謝麟 《紡棉花》

謝麟曾經做過《廣西日報》的美術編輯，也是一位碩果累累的油畫家，算是我的同行，也是我研究的對象。品讀其作品，可以感受其孤獨和優雅，為其寫評則讓筆者心靈有伴。

作為藝術評論工作者如果一味例舉其成果，而弱化對其藝術審美的討論，則有偷懶嫌疑，但必須強調的是一切榮譽都是對謝麟執著藝術純粹性的嘉獎，而收藏謝麟的作品則是對其藝術成就的最佳肯定。

縱覽謝麟的作品，可以看到他的題材廣泛、涉獵眾多、形式也各有側重，各臻其妙，所以很難把謝麟歸為某一類型的畫家，也很難只寫某一類作品就能把謝麟說得明白。那就跳出規范式“譯注體”的范例，僅以對謝麟作品的感受，拋磚引玉，期待引起討論。

當代很多畫家都“結殼”了，還有很多畫家鈣化了、僵死了，畫不下去了，原因只有一個，那就是受技術所限，一下筆就是“油熟”，愿意畫的都是熟練的，不愿意畫的都是生疏的，也都是難以做到的，難以做到的也都是有挑戰性的、都是掙扎的、痛苦的、煎熬的，于是，很多畫家就停留在溫柔鄉里，既不敢往前，又不甘后退，長此以往，固化了，也就只能在熟練中茍且。而謝麟手法很多，雖然嫻熟，卻常常看到生拙，生拙是嫻熟的基礎，嫻熟是生拙的升華，不斷有生拙，就不斷克服生拙，進而不斷升華，一個困難接著一個困難，一次挑戰接著一次挑戰，基礎越壘越高，技法越積越全，路子越來越寬。而且，謝麟好像還總是不斷為挑戰而制造挑戰，不斷在技法的挑戰中，以“生拙”激發“內啡肽”，通過內因讓自己興奮，同時，他又不斷在探索題材的挑戰中，以“嫻熟”喚醒“多巴胺”，通過外因讓自己興奮，于是，謝麟不斷拓展題材、不斷尋找形式、不斷嘗試技法，他通過題材的多樣性實現“生拙”與“嫻熟”的過渡，并在技法的“生拙”與“嫻熟”之間轉換“內啡肽”與“多巴胺”的興奮點，從而常畫常新，不知疲倦，源源不斷。好像畢加索就是如此，寫實、立體、抽象、具象、生拙、嫻熟，很多形態各異的作品都天馬行空，卻一眼可以辨認均出自畢加索之手，所以畢加索到老都不知道自己下一幅作品畫什么、怎么畫？

觀其2000年之前的作品，如《紅山果》《瑤山春色》《晌午》《紡棉花》……，從這類作品中，可以看到高度的形象概括、簡潔生動的人物造型，以及畫面所呈現出質樸、恬靜、溫馨的效果，而在技法方面，謝麟的藝術視野已經從國內學院派轉向了西方油畫，吸收了西方油畫的多種表現技法，比如對夏爾丹樸素寫實的借鑒；比如對高更色彩平面化的歸納；比如對塞尚《圣維克多山》的吸收等。而《南丹組畫》等一系列作品，謝麟則畫風一轉，以帶有抽象構成的手法，通過塊面、形狀、線條的獨特形狀，讓大面積的平涂色塊與線條的穿插相互呼應，色彩的冷暖對比、色調的明暗關系、空間的深遠層次，或融合、或滲透、或變化，充滿節奏、富有韻律，似若在筆觸中注入強烈的主觀情緒，而畫面則給人一種神秘的視覺張力。這類作品與謝麟近些年創作的《圣地·白褲瑤歌圩》《悠遠的歲月鼓樓》《海港的船》有異曲同工之妙，而近些年的作品用色、用筆，包括構圖都更自由了、更大膽了。顯然，這是建立在扎實的造型能力，以及對形、光、色、線的嫻熟表現力的基礎上，而生發的藝術表現形式。這類作品在具象的刻畫方面，嚴謹而深入，精準而洗練，但更主要的則強調自我情感的表達，以及形式美感的純粹性，卻又與西方表現主義、抽象主義不同，甚至刻意保持了距離，畫面中若隱若現著中國繪畫的寫意性，有一種“超乎象外，得乎寰中”的格調，很中國、很高級。

觀其2010年前后的作品，如《廣西壯族自治區成立》《下南洋》《潑水節》……從這類傾注巨大心力的作品中，似若看到列賓的開放運動式構圖、看到古典主義的“體積感”“厚重感”、看到新古典主義的豐富層次、看到倫勃朗《夜訓》的強烈對比、看到庫爾貝《畫室》的錯落有致，當然，還能想到印象派如莫奈的清新明快。畫面中，眾多人物所形成的呼應關系、潑辣大膽而又微妙變幻的色彩，以及呼之欲出的藝術效果，無不體現出高超的表現技法，以及創作大畫的駕馭能力。

近些年，除了創作大量的人物、風景油畫之外，謝麟還創作了一大批中國山水畫，有鴻篇巨制、有整紙品堂，還有盈尺小品，其中有老辣恣肆、筆墨縱逸的寫意，如《天高云淡帆影遠》《古人詩意圖系列》等；有“致廣大，盡精微”的寫實，如《往事并不如煙》《井岡山主峰》《花山巖畫》等，但不管是寫實，還是寫意，其筆底之變都源于“嫻熟”與“生拙”互生互發的藝術表現力，而生發于“所覽所觀”“所寵所養”的藝術修為。

透過其“嫻熟”與“生拙”的技法表現和“所覽所觀”“所寵所養”的藝術形態，似若可以感受謝麟的藝術宗旨、價值取向，甚至可以觸摸他跳動的脈搏、僨張的情感。

幾十年以來，謝麟立足于東方審美，以放眼世界的藝術視野“覽物所得”，通過“嫻熟”中藏“生拙”的形、光、色、線等藝術表現手法從生活之中、從自然之中捕捉“畫外意”與“意外妙”，進而從中西方傳統繪畫的程式和規范之中走了出來，讓作品洋溢著現代風范的高級感，又充盈著“內美真趣”的內涵。即便在謝麟的油畫里可以看到西方繪畫如古典主義、現實主義、抽象主義等表現手法，即便從謝麟的山水中可以看到中國傳統山水畫如黃賓虹、李可染的痕跡，以及學院派油畫的色彩、透視、造型等藝術特征，但是，謝麟已經與中西方傳統某人某家某派拉開了距離，并在有意無意之間凸顯出自己“嫻熟”與“生拙”互生其妙的藝術秩序，以此承載其精專久長的藝術追求，并在一幅幅惟妙惟肖的人物畫之中、在一幅幅搜妙創真的山水畫中，以一種無言的氣韻表達著因愛、因虔誠、因純粹而執著于藝術的心境。

在那心境中，謝麟“心齋”“坐忘”，精神往來于天地之間，當應會感神的心境呈現于筆端充盈于畫面，他像一位游俠，時而孤獨、時而豪放、時而超然、時而散淡，筆觸、色彩、情感，相互交融，人物的姿貌，以神寫形，神形兼備，以形寫神，形神俱足，畫面雖然無聲，觀賞者卻很動情，鑒賞者也很入心，而其風景、山水則情、境、意統合一體，融成精妙，或濃郁、或激揚、或纏綿、或寧靜，如抒情的詩、如婉約的詞，淺吟著、低唱著，濃情至純，浪漫至極，給人一種溫潤心靈的蘊藉，想分享，卻不由自地收藏了起來，因為唯有素齋靜坐才配得上那份私密的情感。

為此，筆者拋開具體技法、拋開形式語言，而滔滔不絕，尚言猶未盡。