當教堂的鐘聲響起 70cm×60cm 2017年

東南油畫百年發展，與20世紀上半葉中國現代油畫演變進程緊密相連，并逐漸形成清晰的在地學脈譜系。東南山海，豐富的人文景觀和生動的地理時空，為油畫這一“外來畫種”轉變為“民族血液”提供了獨特的實踐場域。東南油畫的風格史、圖像史、知識史、心靈史、觀念史等，不僅成為中國現代油畫本土化歷史敘事的重要組成部分，還與東南亞、港澳臺等地的藝術文化生態同頻共振。就此而言，東南油畫是一部在全球文化視野觀照下，進行東西方藝術語言融合實驗的現代性流動文本。

20世紀初，東南區域悄然孕育著幾條重要的藝術脈絡，如草繩伏灰，隱匿潛行。一是謝投八先生留法歸來，于福州煙臺山麓開枝散葉，用油畫語言轉譯西方近現代思想，推動東南藝術的現代性轉型；二是以李駱公等人為代表、散落于國內外的上海美專一脈，在西學東漸的探索中，東方文脈始終深植于他們個體的創作語言里；三是以方君璧、丘堤等人為代表的早期女性藝術家的創作實踐，構成了東南油畫極為特殊的敘事脈絡。此外，20世紀70年代福建早期前衛藝術——閩南畫派（至今該團體仍然保持旺盛的生命力）、“85”新潮美術時期的廈門達達、20世紀90年代至今不曾斷裂的“福建師范大學油畫創作團體”，以及21世紀以來，全國各專業院校畢業生陸續入閩，形成不容小覷的油畫創作力量，他們與在地人文彼此碰撞、互文生長，不斷補充、滋養、建構東南油畫異常鮮活的批評話語與在場實驗。

簡而言之，東南油畫現代性探索肇始于20世紀30年代前后，歷經三個階段：一是早期現代性啟蒙階段，率先邁出向西方現代主義思想及油畫技法學習的步伐（即“中國洋畫運動”）；二是本土文脈與西方油畫表現技法融合階段，即油畫民族化探索時期；三是回歸個體經驗表達階段，藝術家借助油畫語言，展開對主體精神的追問，從藝術本體論上升到藝術認識論。在此基礎上，藝術家深潛東西方文史哲，進行油畫語言的個體性探究，并深入中西美術史脈絡，尋找個體性與現代性相交的藝術風格。

王裕亮的油畫創作正是抽取東南油畫在場實踐個案，從風格學、圖像學等視角切入，試圖探求藝術家的心靈史、知識史等如何隨著個體生命體驗與生活經驗在不同文化時空的流轉（從故鄉奔赴他鄉，從他鄉回望故鄉，又從故鄉審視他鄉）而轉變，從而影響藝術家創作風格與圖像的視覺表達。不同膚色種族、宗教信仰、語言文化，甚至飲食氣候等，都將喚醒個體對其文化身份的重新思考，由此帶來對繪畫風格與視覺圖像的重新編碼，其背后必然觸及東西方不同文脈的互文摩擦，同時對個體創作帶來不同于以往的陌生體驗，而這恰恰是主體與對象世界互為抽離，從具象寫實逐漸邁向主觀表現，召喚并釋放主體精神的必由之路，即把主體拋入表現對象。由此，王裕亮筆下的油畫風景成為主體精神投射的鏡像世界，即“他者”，而“他者”則成為藝術家精神載體的深描對象，同時也成為主體進行語言實踐的象征性符號，這是主體在具象世界中得以“脫域”的過程，是康德美學中的“審美自治”，強調審美與表現、觀念之間存在密切的聯系。這也是笛卡爾式的“我思故我在”，它充分表達了對人類內心自由的尊重。盡管以黑格爾為代表的古典主義美學強調“美是結合自由主體、感官材料以及恰當的形式表現的和諧統一”，然而，對現代主義而言，沒有什么比“把藝術從傳統美的束縛中解放出來”更為重要的了。于是，古典主義時期的具象寫實及其所承載的敘事功能，在現代主義時期必然讓位于建構在語言分析哲學基礎上的對形式構成的美學研究，以及建構在尼采“個體意志”、弗洛伊德“潛意識”理論基礎上對表現主義“內在真實”的探索，還有建立在康德先驗唯心主義、胡塞爾現象學等美學基礎上的“藝術的使命是呈現主體對世界的主觀感受，而非復制外在現實”，通過色彩、線條的主觀運用來表達內心的“真實”。

上述分析，印證了王裕亮風景油畫“敘事之外”語言的自洽邏輯。從現代主義萌芽至今，油畫風景創作早已超越對現實世界的描摹，上升為情感與自然法則在形而上邏輯系統的有趣交鋒，其創作路徑沖破古典主義的單向性，走向以不同方法論為基礎的多維向度。從1906年至今，西方每一場重要的藝術運動必然為油畫風景創作帶來新的表現方式：立體主義對解構與重構手法的運用，超現實主義對想象世界的表現，野獸派對明亮愉悅色彩的敏感反應，早期抽象繪畫無法抑制的主觀情感釋放，以及后期色域抽象繪畫有意識地對色彩的理性控制，等等。百年來的社會變革、文化轉向及洶涌澎湃的思想激蕩，迎來油畫本體語言內部的繁花綻放。值得注意的是，人類歷史不斷更迭的文明變遷、近現代日新月異的技術革命，無不為風景油畫創作提供了更為廣闊的全新視覺圖景，另類的觀看方式帶來了語言邏輯通過心手直達畫面的思考與實踐。

上述種種，必將對王裕亮，乃至從事不同藝術種類創作的在地藝術家帶來前所未有的視覺沖擊和觀念轉變。由此可見，個體藝術創作與時代經緯之間始終存在千絲萬縷的關系，個體總是在與外界互動的網絡中被塑造。本次個案研究，旨在剖析王裕亮站在中西文化的縫隙間，如何思考并踐行“現代性”所強調的“對世界的祛魅”，以及如何尊重并守護個體不斷生長的精神空間。藝術家對繪畫語言邏輯的不斷追問，就是對“主體性”自反性的不斷追問，以此反駁工業革命以來，工具理性對人類造成的精神危機、意義的荒蕪，以及價值的失落……

遠赴德國時期及回國后的一段時間，王裕亮繪畫語言的主體性尤為明顯。藝術家試圖以理性駕馭非理性，以非理性表達理性思考，用去古典、去敘事的表現方式，反駁啟蒙對人類文明潛在的傷害，使繪畫語言帶有風格學的精神張力。那些高度概括的表現對象、夸張處理的色彩關系、跳躍的筆觸、飽滿的色彩、充滿生機的線條與色塊，在柔和、沉著又微妙的背景色中，濃烈、粗獷，卻又抒情、微妙。這種有意識地放松對形式的把控，以色彩碰撞產生不可預測的畫面效果，凸顯材料自身獨特精神氣質，引導觀者跳出以“描繪的逼真度”來評判藝術作品水平的慣性思維，是藝術家內心主體精神有意識地掙脫古典主義束縛的博弈過程，是個體生命沖動難以抑制的奔涌，是酣暢淋漓的流淌與釋放……

王裕亮的風景油畫創作不是對古典主義至文藝復興，再到印象派以來“前現代對客觀對象捕捉能力”的倒退，而是藝術家最貼近個體性靈、讓藝術回歸個體精神的實驗性創作。有意思的是，王裕亮的個體性呈現出有別于西方抽象繪畫的東方詩性特征，點線面中隱約閃爍著傳統文人的筆墨心性，色域空間交織著莊子“心齋坐忘”的哲學韻味，這是東方美學基因中“外師造化，中得心源”的認知范式，它是王裕亮的繪畫作品中最值得深入研究的“個體經驗”，它跳出了一百多年來始終籠罩在東方文化精神深處，來自西方的“凝視”。就此意義而言，王裕亮的風景油畫創作自然流露出具有東方文化辨識度的氣息，正是藝術家努力尋找個體文化身份最有力的證明，敘事之外東方語言邏輯的表達，正是個體在當下現實語境、文化生態中起而踐行，回應東南百年油畫發展歷史脈絡的微觀敘事。