待月 90X90cm 2010年

筆墨靈動灑脫，營造出飽含東方審美意趣的詩意畫境——品讀吳建軍筆下的月影

我與吳建軍從相識到相知，經歷了多年的交往、交流、交心，直至今日，不能說心心相印，但在藝術之路上互為對方能成為自己的伙伴而感到欣慰有加！

王維云：“每逢佳節倍思親”，臨近二零二五年中秋佳節來臨之日，邀約老兄將繪月佳作請出，細細品讀，以填“獨在異鄉為異客”之虛，方顯“露從今夜白，月是故鄉明”(杜甫)之實。

的確，中秋之“月是故鄉明”，而吳建軍筆下的月影，涵蓋了一年的四季變化，映照了不同的夜晚五更，彰顯了人生情感的各個階段。

最早描述月亮且人性化的作品出自《詩經》《陳風·月出》，描寫了一個美麗女子在皎潔月光下的、朦朧纏綿的姣好之態。將月亮賦予生命的第一個人是屈原，在《楚辭·離騷》中的“前望舒使先驅兮，后飛廉使奔屬”，原意為：“月亮令望舒在前方開路，讓飛廉在后面跟隨”；東漢時期校書郎王逸在其所著《楚辭章句》中注釋“望舒，月御也”，即望舒是月亮的駕車者，在后來的中國傳說中皆描述為駕車之神，也可借指月宮，通過王逸對屈原描寫的注釋，完全給予月亮之生命。

觀吳建軍對月夜的措繪，既不是無味的“大餅”之畫，更不是無聊的“圓盤”之描；他視不同的季節、不同的時辰、不同的位置、不同的空間、不同的環境、不同的轉動時刻等不同因素，他給予筆下的望舒——月御之神在奔馳、疾馳、飛馳等狀態下不同的、與月亮之神同呼吸、共命運的生命軌跡！

“兒時不識月，呼作白玉盤”（李白）稚氣未脫的兒童形象躍然紙上，同時，皎潔的月光也在吳建軍的筆下，灑向山川河流；而更多的描繪著“陰晴圓缺都休說，且喜人間好時節”（徐有貞）。告誡人們珍惜眼前的美好，絕不沉溺于對過去或未來的憂慮之中；畫家己將自己融入“陰晴圓缺”之中，融入了自己的生活和生命之中，將手中的筆攜裹著水墨傾瀉于畫紙之上，訴說著自己對“山月不知心里事”（徐有貞）的無奈，表達著自己“水風空落眼前花”（溫庭筠）的孤獨、郁悶和對美好事物逝去的感慨！

追溯吳建軍的讀月、悟月、繪月之路，接近半個世紀了，早在1988年，大學畢業三年，剛步入社會的吳建軍就已懷揣著對未來的憧憬和理想的追求，步入了追月之夢，創作了《遙望》，面對著浩瀚的太空，將月亮和地球的家園融合在了一起，采用勾、描、涂、染的技法，將碩大的月球和其所處的家園組合在了同一空間的畫面之上，家園的渺小和月球的碩大形成了強烈的視覺沖擊，更映襯了畫家本人的弱小。此時，中國改革開放已十年，面對著改革開放的歷史洪流，畫家陷入了沉思，怎樣才能走出且走好自己的人生之路呢？如何才能使自己強大起來呢？以對得起祖國和人民的培育，從而實現自己以藝報國之志！

隨著改革開放東風的強勁吹拂、中外古今文化地碰撞和交流及融合，滋潤著新一代畫壇強者的奮進和崛起，吳建軍力爭自己能成為新時代社會主義文化建設中，繼傅抱石先生“新山水畫運動”之后“筆墨當隨著時代”（傅抱石語）的繼承者之一；將寫生與科學觀察相結合，注重對自然景物的客觀分析，繼承中國傳統山水畫的精髓，又不拘泥于傳統形式，大膽創新，加強意境和情感的表達；采用寫意手法，注重筆墨情致、繪畫語言和意象構建地抒發，追求自然景色、物我兩忘的生動感；善于運用墨與色、線與塊、實與虛的融合，處理繪畫空間，就如一個武術家將十八般武藝融在一起，方能走向成功；吳建軍運用自己的畫筆將“揉、挫、皴、擦、點，勾、描、涂、潤、染，堆、砌、書、積、破，勒、潑、灑、震、顫”表現得酣暢淋漓，形成了廣闊、蒼茫、壯麗的畫面效果，形成了既符合中國山水畫傳統審美觀念，又具備與時俱進、兼容并蓄的藝術特征，展現了新時代山水畫的獨特風貌，將對中國山水畫的發展起到承前啟后、繼往開來的作用。

吳建軍通過四十年的不懈追求，畫藝精進，不斷融匯中外古今的繪畫主張和技法，使自己的創作之路越走越寬廣；遵循《林泉高致》（郭熙）提出的“凡畫山水，意在筆先”，通過寫生，在腦海中“丘壑內營”，將個人的觀察、情感、哲思融入自然物象，提煉繪畫主題，使筆下的山水不再是客觀再現，而是“外師造化，中得心源”(張璪)，蘊含著對傳統的繼承、學養的延展和時代的精神。在《日月千古頌》里，冷冷的月亮不再是一個簡單的明亮圓盤，而是承載著山川、溝壑的星球，將接受到的太陽光無私地反射到黑暗中的地球，畫家的筆觸在手中通過其嫻熟的繪畫技法，不論月亮上的山川形態，還是地面天山上的巖石、森林、山河、崖壁，該亮的地方未暗，該暗的地方未亮，這是吳建軍運用積墨與破墨交替而行，徜徉在留白技法下形成的、實與虛相互結合的，空間畫面上的效果體現，將遠在天邊的月亮拉近到了人們視野之中，給予了它在現代社會生活中的人們所具有的知識體系內的感知形象；吳建軍在繪畫過程中，積墨為了更好的表現破量，破墨是為了更好的映襯積墨，辯證而對立統一；積墨時，由淡至深，待墨跡干濕相宜時，再層層添加；破墨則先揉皴染擦墨色，待墨跡未完全干時，根據畫面的整體構思，破以不同的墨、水、色，濃破淡，淡破濃，水破墨，墨破水，色破墨，墨破色。從局部圖中，就可觀察到吳建軍高超的破積、積破技法，恰如當代畫家、詩人木心先生詩中的哲思“淡淡的濃，濃濃的淡”！也令筆者想起了我曾有幸親自觀看過傅抱石先生的作品《老虎灘漁港》，我們知道上世紀六十年代物質匱乏，不論墨塊，還是石料彩的顏料，都是難求之物；從細節圖中，可以看到傅抱石先生用手中的筆將有限的顏料和水墨，用揉、挫、皴、擦、染五種技法融合在一起，一氣呵成，將海浪的波紋層層疊疊在地展現在我們眼前，鬼斧神工的高超技法猶如吳道子現世。時隔二十五年后，謝稚柳先生給出了恰如其分的評價跋語：“故人傅抱石所寫山水以蒼茫沈（在此讀沉）鬰（今字為郁）勝，而以淡雅為難得，此圖是已。曩予與抱石共事久，故知之。審忱然，真如逢故人也。戊辰中秋前三日，壯暮翁稚柳題，時年七十有九”。歷史往往出現巧合，今日，筆者為建軍兄作此拙文，品讀吳建軍筆下的月影，奮筆疾書之時，為乙已八月十一，公歷二零二五年十月二日，與謝先生為傅先生作品題跋時中秋節相比，早了一日。觀吳建軍的繪畫之作，從技法上來看，與當年的傅抱石先生有了異曲同工之妙！

吳建軍畫中的天山與李白詩中的天山如出一輒，都是贊美天山，正所謂“詩中有畫，畫中有詩”（蘇軾），“明月出天山，蒼茫云海間”(李白《關山月》)，但古時卻是“由來征戰地，不見有人還”(李白《關山月》)，而今天的天山南北，有詠嘆不盡的壯麗與豪邁，新疆人民都沉浸在無盡的幸福與溫暖之中。天山巍峨屹立，本身之美就如一幅巨大畫卷，群峰云霧繚繞，在月光下，這仿佛讓人進入仙境的地方，催動了吳建軍創作月下天山的熱情。觀《天山頌月》的巨制，可領略吳建軍對中國山水畫創作的傳統功力。吳建軍不僅將郭熙《林泉高致》中的“三遠”（高遠、深遠、平遠）理解得淋漓盡致，而且深刻參悟了韓拙《山水論全集》中提出的“后三遠”（闊遠、迷遠、幽遠），闊遠法通過近景與遠景的層次感來增強畫面的縱深惑；迷遠法則是表現遠景中的天山與月亮之上的山川若隱若現的藝術特征，使人們在視覺上形成朦朧的美感；幽遠法給人以幽深靜謐的意境，使人的觀感產生有與無的交替變化。在用筆上切實克服了韓拙提出的“用筆有三?。阂辉话澹欢豢?；三曰結”，加強腕力和臂力，用筆靈活，畫線以書法入筆，避免蒼白無力、筆線平扁，形成圓潤渾厚之感，剔除不自然、無生氣、無生機的用筆模式，落筆迅疾，欲動則動，欲行則行，欲速則速，前后照應，當積則積，當破則破，當散則散，筆線流暢，潤筆有據，行筆到位，確實遵循中國傳統繪畫的主張:“書畫同源，書法通于畫法，畫法通于書法”。

吳建軍歷來取百家之長，補一已之短，從其繪月作品中可以看出，他向古人學、向前輩學、向先進的繪畫理論學，方有今日之成，在繪畫藝術的探索之路上，悟師之學，研師之求，懂師之道，充分體現中國文化的包容、發揚、光大的博大情懷，向著藝術的高峰不斷攀登。吳建軍結合自己的悟解和繪畫技藝的提高，向著李可染大師的繪畫技法不斷靠近，李可染先生的啟蒙老師為錢食芝先生，他跟錢先生系統學習中國傳統山水畫的畫法，繼承了清初“四王”風格，奠定了筆墨與意境基礎；在杭州國立藝專，接受林風眠和安德烈·克羅多先生的指導，中西融合，探索藝術創新；1947年，李可染先生拜齊白石先生為師，深刻領悟中國畫的要詣；后來師從黃賓虹先生，探討運用積墨法和破墨法來表現山水畫的層次與質感，使他的作品具有了獨特的個性和風格；1967年，李可染先生防德期間，結合自己早年受倫勃朗油畫中“明暗對比”和“布光法”的啟發，通過黑山黑水中留白的方式，借鑒了倫勃朗在昏暗背景下突出局部光亮的技法，嘗試將這些繪畫技法融匯到自己的水墨畫創作中。安德烈·克羅多是法國印象派畫家，倫勃朗則被譽為西方古典油畫巔峰，李可染先生在晚年結合中西多位大師的藝術探索成就，并將“逆光法”通過主觀用光強化畫面效果，使作品帶上了東方美學特有的含蓄與詩意，形成了獨特的視覺層次感，成為他后期藝術成就的重要標志。吳建軍在創作過程中受西方印象派莫奈、塞尚等大師的影響，結合學習李可染先生的繪畫藝術成就，不斷改革和完善自己的繪畫技法，在《大月無聲》里，充分體現了這一藝術探索，天月地貌融為一體，積破相宜，明暗對比，層次分明，動靜結合，月光下，曠野里的野馬狂放著表現自我，如虎嘯，像獅吼，似龍吟，天地之間的萬物生靈都在享受著月夜的靜與動所帶來的美倫美奐，等待著黎明的曙光！

最后，用魯迅先生在《故鄉》結尾時，帶有對希望哲思的一段話作為結束語，共勉互勵“希望是本無所謂有、無所謂無的，這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”！

讓我們記住藝術之路永無止境！