在攝影術發明至今的一百七十余年里，攝影的發展經歷了幾個重要的階段，從尋找攝影能做什么的功能性探索到攝影是什么的探索,從媒材中的傳統銀感光材料到新型光電耦合材料的媒材上的變化，從攝影能拍什么到我們能從攝影中得到什么的屬性變化。攝影在中國發展的歷程也經歷了幾個重要的階段，從攝影作為政治宣傳的工具到竭力走向鄉村的紀實運動，再到90年代后期一批尋求個性表達的藝術家通過攝影所做的影像實驗，乃至今日青年攝影師們將攝影作為向內心觀看的圖像語言，攝影正從一個向外部觀看轉向向內心窺視。

觀看驕陽的作品很容易進入一種要“鉆進去”的，驕陽作品所承載的屬性是基于他對哲學、符號學等非攝影門類的探索，然后用攝影這種他最熟悉的媒介展現出來。他的畫面無比簡單，是我們所熟知的一切事物的最原始狀態，樹就是單純的樹，花是原本的花，山是山、土地是土地。他竭力去掩飾畫面的主體，由對畫面的框取延伸到對事物所具有的本質的框取，這其中過濾掉了諸多對我們認識此事物不必要的因素。他的作品看似“無物”去直指物的認知，這種認知也是驕陽對“攝影是什么？”這個命題發出的一個強有力的提問。驕陽的作品在這“無物”之中又帶有其本身性格所決定的詼諧和超現實，偶爾在畫面中迸發出的視覺中心使得這畫面多了幾分生動，超現實的視覺中心通過現實的攝影所表現，在驕陽眼里攝影是介于完全的虛假和完全的表象之間而存在的。

孫小川的作品的創作過程甚至比照片力量更強，他每周收集其居所中的灰塵，將其用吸塵器聚集在一起，然后為這些灰塵拍照，隨即將它們放入保鮮袋中保存起來?；覊m是我們生活環境中經常被忽略的元素，通常它作為客體存在，在某種意義上說“塵?！边@個詞本身就具有“多余的、不可估量的、不確定的、客體的”含義，然而孫小川卻把這些塵埃轉化成了被攝的主體，并且試圖將這些主體進行類型學上的歸類，他在拍攝這些照片時會做好清晰的時間記錄，這些被賦予了生產日期的塵埃被藝術家精心儲存，從而進行著對于存在本身的攝影考古。

卓凱羅作品《無垠之地》所流露出的悲傷使我想想到了一個畫面“在北方寒冷的冬季的早晨，一位年輕人在荒蕪的曠野中行走，清晨淡淡的薄霧附著在他沉重的背包上，他正走著一條由遠方通往家鄉的路”，這樣的一個由我憑空想象的畫面也許真實的發生在卓凱羅身上，甚至我更希望這種想象是真實的。卓凱羅作品的圖像樣式在近些年中較為多見，然而他的作品卻多了幾分由干冷的北方天氣所固有的孤獨感和干澀。這些內心所產生的情緒經過漫長而豐富的轉換逐漸清晰，從而當攝影師遇見了與內心情緒相一致的景物時，這種微妙契合便技法了他按下相機的快門，所以卓凱羅的影像不僅是對景物的描述，更是對攝影者與被攝者中間的那層關系的闡述。

付玉竹是一位非常有才氣的女攝影師，之所以去強調她的女性身份是由于在紛雜的影像世界中她依然保留著對于攝影本身所具有的儀式感的沉迷。付玉竹的作品《地平線》是她在《童年》和《泛偶像年代》后的影像回歸，她將目光投射在比無限遠還要遠的空間中，也是這樣，她的《地平線》沒有清晰的焦點，刻意避開會傳達被攝體的背景信息元素，并與這個世界保持的一種相對的距離，這個距離甚至比無限遠還要遠，如果說無限遠是空間刻度，那么在這個空間中，所有被攝體通過物理光學的變化所映射在她的傳統感光底片上的銀顆粒便被重新解構甚至曲解，模糊的畫面，沒有主體或是反復拍攝的極其普通的主體，使得觀眾無法通過符號的意義來解讀，然而她卻通過畫面強迫我們的視覺放棄對被攝體本身所具有的屬性進行探究，從而在長時間觀察后，我們的注意力便落在了這些畫面中所具有的超現實感官的造型、色彩中，也就是當我們放棄對一個事物是什么的追求中時，其事物本身所具有的線條、顏色、紋理、氣溫、溫度、節奏，質感等因素成為了我們重新定位該事物的重要依據，這正如印象派時期的藝術家所追求的由畫筆借助顏料，畫布等介質媒材與景觀的光影顏色等發生的特定關系，從這個意義上講，《地平線》所具有的更是她對地平線所處的環境本身的觀看。