隋與初唐時期，描繪樓臺宮觀是當時的風尚。山石樹木作為樓臺宮觀的配景，相應受到重視。當時擅長人物的畫家，大多擅長此道。其中展子虔因有作品《游春圖》傳世尤值一提。

展子虔（550～604年），渤海（今山東陽信）人，歷北齊、北周入隋。《游春圖》是現存年代最早的山水卷軸畫，畫貴族游春情景。先用墨線勾勒，然后重著青綠，山腳處飾以金粉，金碧輝煌。在構圖上則予人以“遠近山川，咫尺千里”之感。



較之《洛神賦圖卷》中非自然排列的山川樹石，《游春圖》的進展似乎只是把人物放到作為背景的山水中去，這一步看似簡單，但如果沒有南朝山水詩人走進自然、親近自然的欲望，這一步的實現是難以想像的，而這一步的邁出幾乎完成了中國山水畫自然主義歷程的一半，即完成了山水畫在空間關系上的錯覺處理。此后的三個世紀，自然主義的山水畫才完成了它的另一半路程，即通過皴、擦、點、染的綜合性程式技法使隋唐空鉤無皴的山水視之有質地感。

有學者從畫中人物幞頭、斗拱和鴟尾不合隋制，推論《游春圖》底稿應在中晚唐以后，而摹本則不早于北宋中期。

晚唐人張彥遠曾評價魏晉以降至唐以前的山水畫為“其畫山水則群峰之勢，若鈿飾犀櫛；或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指”，又論初唐山水畫為“漸變所附，尚猶狀石則務于雕透，如冰澌斧刃，繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧宛柳，功倍愈拙，不勝其色”，可知直至初唐，山水畫技法仍很稚拙，尚不足以真實地描摹出自然景觀。因此《游春圖》能否出現于隋代，還有待進一步研究。

不過，初唐人彥悰《后畫錄》（此書真偽仍有爭議）稱贊隋代山水畫家江志為“模山擬水，得其真體”，似又揭示了隋代畫家已從對自然對象的觀照中，逐漸獲得寫實造型的能力。

如何縮小把握自然真實與技法稚拙之間的距離，是繼展子虔之后的唐代山水畫家的目標。唐代山水畫家從兩個方面進行探索：其一是以李思訓、李昭道父子為代表，繼承并完善自六朝以來的青綠山水畫法，畫風偏重于裝飾性；其一是以吳道子、王維、張璪為代表，借用人物畫中表現三維空間的線條技巧，把山水畫從二維空間畫面上理想化的樓臺山石主題轉換到創構有三維空間的真實自然上。

李思訓（651～716年），唐代宗室，開元初年官至左武衛大將軍，故后世稱為“大李將軍”。善畫青綠山水，雖從展子虔出而更顯工謹細麗。張彥遠《歷代名畫記》記李思訓山水：“湍瀨潺潺，云霞漂渺。時睹神仙之事，杳然有巖嶺之幽。”元湯垕《畫鑒》也說“展子虔畫山水法，大抵唐李將軍父子多宗之。”可見其畫雖偏于山水方面，但畫中人物仍多，尚不脫六朝古態。

另據朱景玄《唐朝名畫錄》載，天寶年間，李思訓曾為唐玄宗畫一掩障，使玄宗“夜聞水聲”。李思訓卒于開元六年，沒有活到天寶年，因而無法據此而證實李思訓是否已具備如此高超的寫實技巧。不過，這則傳說語雖玄虛，但也表明了唐代人對掌握自然真實的渴望。

傳為李思訓的作品有《江帆樓閣圖軸》。畫高嶺長松，山路樓閣，數人乘馬或步行游賞；山外江天寥廓，風帆飄緲。山石用細筆勾勒，青綠重彩設色，富于裝飾趣味。有學者認為《江帆樓閣圖》山水樹石風格與敦煌壁畫中晚唐畫相似，畫中人物戴中唐以后幞頭，建筑也似晚唐作風，表明此畫是晚唐作品。

其子李昭道，職雖未至將軍，但世人因其父稱亦謂之“小李將軍”。李昭道的畫法大約承其家學而更加精致?！稓v代名畫記》稱“變父之法，妙又過之”?！短瞥嬩洝贩Q“昭道雖圖山水，鳥獸甚多，繁巧智慧，筆力不及思訓。”

傳為李昭道的作品有《明皇幸蜀圖》，畫唐玄宗避安史之亂逃入四川事，畫中懸崖峭壁，石磴曲盤，樹間蒼滕縈繞，行人策騎登山，畫法空勾無皴，青綠設色，極為稚拙，頗類唐人山水作風。此畫雖難以肯定是否李昭道所作，但此畫屬于二李青綠山水畫風，仍可作為二李山水畫藝術的參考。



從與大小二李同期的墓室壁畫中的山石畫法來看，初唐時期的山水畫表現方法多以中鋒線條勾勒輪廓，然后填色，墨的運用尚未被重視。這一種勾線填色的青綠山水是依俯于人物技巧發展而成的一種高古風格的山水畫形式，它在隋和初唐已逐漸成熟，而李思訓、李昭道則使之進一步完善。與此同時，以釋道人物著稱的吳道子，在山水畫方面也創造出以線為主的寫意畫風。

朱景玄《唐朝名畫錄》記天寶年間，李思訓與吳道子同在大同殿畫嘉陵江山水，李“累月方畢”，吳“一日而畢”，李沒有活到天寶年，此事絕無可能，但朱景玄記錄此則傳說，正好也說明了李、吳二人畫法上的不同。

張彥遠認為“山水之變，始于吳（道子），成于二李（思訓、昭道）”。吳晚于李，“始”、“成”之說，在時間上難以說得通，張彥遠的原意，可能說的是水墨淡彩創自吳道子，青綠技法至二李才臻完善。

吳道子的“山水之變”不同于二李重彩設色、富于裝飾趣味的青綠形式，而是以線條為主要刻劃手段，色彩只作為補充手段。吳道子神采飛揚、靈動多變的線條，復加之設色簡淡等技巧，較之青綠技法，更為真實地表現出山石的結構與氣勢，從而為山水畫獲得一種新的審美趣味，也為此后水墨山水的形成作出了積極的探索。當然，吳道子雖突破了自六朝以來青綠重彩的體格，但他并沒有徹底完成山水畫的變革任務。五代山水畫家荊浩說他“有筆而無墨”，可知他的山水畫，只有線條，雖表現出了山水的氣勢，即所謂的“怪石崩灘，若可捫酌”，但山水的質感刻劃仍有欠缺。這有待中晚唐及五代山水畫家完成。

王維（698～759年），字摩詰，太原祁（今山西祁縣）人。歷官尚書右丞，故稱“王右丞”。盛唐著名詩人，亦工書畫。其作品有“詩中有畫，畫中有詩”之譽，惜無真跡傳世。

王維的山水畫可能同時受到吳道子與李思訓的影響。朱景玄《唐朝名畫錄》評之“其畫山水松石，蹤似吳生，而風致標格特出。”張彥遠《歷代名畫記》也說他“筆力雄偉”，吳道子的筆法正以“雄壯”見稱，這都可視作他承受吳道子畫風的證據。畫史上又載王維畫“皆如刻畫”，顯然又有與李思訓相近之處。

王維在畫史上的重大影響是他的“破墨山水”。所謂“破墨”，即以墨加水調成濃淡不同的層次，用以渲染，代替青綠設色。而水墨渲染在畫史上的意義，在于它啟發了此后皴法的出現。就作品而言，王維的山水畫在唐代的品評并不甚高，較吳道子、李思訓為下。到了宋代，文人繪畫興起，因為王維的山水畫筆意清潤，詩畫合一，與當時文人趣味若合符契，于是開始備受推崇。到了明末董其昌倡導“南北宗”說，更是把王維尊為“南宗”始祖。應該說，王維對后世文人畫的影響，并不在于他的藝術成就，而在于他的藝術思想。王維是唐代山水畫家中詩名最大又通禪理的一個，且王維半官半隱的身份，后世文人畫家大多類之，正是這種共同的思想基礎，導致了共同的審美情趣。

盛唐時期既是依靠人物畫技巧發展起來的青綠山水的頂峰，同時也是山水畫尋找自己獨立的語匯的開始。前者應是沿續六朝山水畫遺風的結果，后者則是吳道子等人在人物畫技巧的變革中產生。中晚唐的山水畫家正是在此起點上進一步探索山水畫的獨立技巧。

中晚唐山水畫家有張璪、項容、王墨、朱審、王宰、劉商等。其中以張璪、項容、王墨最為著名，而張璪在唐人心目中甚至比王維更高。

張璪，字文通，吳郡（今蘇州）人。張璪以畫松最為著名，能雙管齊下，且生枯各別。據《歷代名畫記》稱，張璪作畫“惟用禿毫，或以手摸絹素”。這種畫風顯是承繼了吳道子豪放奇詭的作風。但他較吳道子的不同之處，可能在于善用水墨，五代荊浩《筆法記》稱張璪的畫“真思卓然，不貴五彩”，可見張璪能用墨法。

張璪的畫法似受吳道子、王維等人的影響，但當同期另一畫家畢宏問他師授時，他答道：“外師造化，中得心源”，據說畢宏聽了這話，竟為之擱筆。張璪著有《繪境》一篇，但已失佚。項容以善水墨山水著稱，五代荊浩曾言“項容有墨而無筆”，可能指的是項容用墨太過放縱，虛化了線條，導致畫作缺乏骨氣。王墨是項容的學生。他與畫史上言王默、王洽者實為同一人。據《唐朝名畫錄》稱：“善潑墨山水，時人故謂之王墨”，又記其“凡欲畫圖幛，先飲，醺酣之后，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹，或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水。”

從文獻記載看來，唐中葉后，山水畫在構圖上發生了重大變化。已經從南北朝時期表現山水只有左右橫向布置的遠近之別，而無前后縱深區別遠近的構圖形式轉向在有限的畫幅內展示無限深邃的山水境界，即所謂的“咫尺重深”。

由于此期恰是水墨山水勃興之時，過去常將“重深”理解為與水墨畫有關的一個形容詞。實則“重深”應是表現山水畫深遠景象之詞，它與構圖關系密切。“重深”一詞屢見于中唐之后山水畫作品的描述之中，可能說明此時山水畫家已完全掌握在畫面上表現深度的方法，有意識地向縱深方向開拓畫境，開創了山水畫發展史上的新局面，使山水畫從“咫尺千里”跨入“咫尺重深”的階段。

唐代石窟與墓室壁畫中保存了唐代山水畫的部分實物資料。如莫高窟332窟南壁《迎佛圖》（武周時期）、217窟南壁法華經化城喻品（開元初期）、172窟東壁文殊像（天寶晚期）所畫山水，陜西富平出土的墓葬六屏山水壁畫（盛唐時期），藏于日本正倉院的一件唐代琵琶上所繪兩幅山水人物畫，均可見出當時畫家對表現畫面深度已很嫻熟。

唐代中晚期水墨山水畫的發展歷程，因實物資料欠缺，更多的只能依靠文獻記載進行推測，推測結果正確與否，實有待將來考古新發現的驗證。結合文獻和考古資料，大致可以認為，中國山水畫技術與創作方法的兩大問題“勢”（即表現空間深度）與“質”（即表現山石質感肌理），“勢”的問題在唐代已基本解決，唐代山水畫已克服了早期圖案式造型處理，更趨于寫實。而“質”的問題，盡管青綠山水已取得極高成就，水墨山水也正逐漸興起，但基本上還是線條勾勒的畫法，這一問題仍需留待五代解決。