王春立，畫家，美術評論家。中國美術家協會理論委員會委員。原中國美術館副館長，中國美術家協會主席團成員，理事，副秘書長，藝術委員會秘書長。

　　【編者按】初識王春立老師是從他的一篇文章開始的，這篇文章的題目就叫《挺直民族脊梁》。2008年是中國改革開放三十周年，這30年中，我國在國家建設的各個方面都有飛躍式的進步，真是突飛猛進、氣象萬千。今年08北京奧運會的勝利召開，更是從經濟、高科技以及文化的層面上向世界展示了我們這些年來發展的喜人成果。隨著我國經濟建設的不斷前進，國際社會越來越關注中國，他們希望更多、更全面、更深入地了解中國文化。這也是中國向世界展示自身5000多年絢爛文化的一個新的起點，在這個起點上我們回過頭來從新審視自己，審視我們自己的文化和藝術，認識一下它們到底要走向何方？

　　在這個點上我采訪了王春立老師，王老師多年來一直從事中外美術史比較、研究工作，包括對現當代藝術的一些藝術現象都有獨到而專業的解讀。

　　人民網記者：魯婧（以下簡稱“記”）

　　采訪嘉賓：王春立（以下簡稱“嘉賓”）

　　記：看了您《挺直民族脊梁》覺得很振奮，您講：我國美術現代化通過民族形式才能實現，請問，您是怎樣看待中國畫創新的？

　　嘉賓：自改革開放以來，中國門戶大開，多種文藝思潮非常活躍。關于中國畫何去何從，在美術界，似乎天天都在爭論。下面我想談幾個問題：首先，關于“民族性”的問題。近三十年來，西方文化大量傳入國內，于國畫界反響極大。“中國畫已經走入了窮途末路”，“中國畫面臨走向死亡的必然命運”，“民族性、民族特色會阻礙藝術現代化”，“中國畫之墻非倒不可”，如上聲音此起彼伏，不絕于耳。其實，這些觀點，是對世界文化發展史、中國文化發展史的一種誤解。在四大文明古國中，巴比倫文明、埃及文明、印度文明早已中斷和消亡，唯有中華文明五千年來一直傳承至今，具有無比的穩定性、開放性和包容性。中華文化——包括中國畫在內，其“民族性、民族特色”，不僅不會阻礙“藝術現代化”，而是實現藝術現代化的基礎和條件。三十年來，我在許多文章中表述過看法。主要觀點是：

　　第一，民族繪畫，是中華民族在幾千年發展過程中，從精神上把握世界的一種形式，具有很強的人民性和無限的生命力。只要中華民族還在地球上生存，反映中華民族精神的民族繪畫，就一定會存在。

　　第二，已有五千年歷史，從來沒有中斷過的中華民族傳統文化，包括繪畫在內，歷來總是采取開放的，吸收外國文化優長之處為己用，而不被外來文化同化，致使民族文化解體，具有強大的涵攝力。另一方面，如某種境外藝術形式一旦傳入我國，必然經過中華民族文化的鑒定與取舍，使其那些適宜生存者，逐漸融入中華民族文化之中，成為中華民族文化的一部分。

　　第三，中華民族傳統文化，是通過漢族文化與我國其他各名族文化不斷融合所形成的。它是增強民族團結、強化全民族凝聚力的重要因素。民族繪畫與其他門類的傳統文化一樣，其“民族性、民族特色”，是指對中華民族的凝聚起了穩固作用的統攝的力量，這是我們提高民族自信心的必要條件。

　　第四，中國畫為適應時代的發展，其精神內涵與外在表現形式，總是隨著人們審美需求的改變而改變——就是說，民族繪畫內在的美學規律能夠與新時代的審美理想相適應，并能以革新了的外在形態表現出來——因而受到歷代民眾的熱愛。

　　第五，中國美術的現代化，只有通過民族形式才能實現。沒有民族特色，中華文化就不能立足于世界各民族文化之林。

　　其次，關于“接軌”。有人說，現在趨勢是“世界文化一體化”，“中國文化要與世界文化接軌”。自然，中國畫也不能例外。什么叫做“文化”？文化是人類在社會發展過程中所創造的物質財富與精神財富的總和。文化的發展具有歷史的延續性，并以社會的物質生產的發展為基礎。隨著民族的產生和發展，文化具有民族特征。民族語言、民族性格、民族傳統以及生活方式等，都是民族文化的形式。由于世界是由眾多民族組成的，各民族反映在文化上必定是多元的。在任何時候，只要世界上還有眾多民族存在，就不會有什么“世界文化一體化”。所謂文化，愈是民族的，就愈是世界的。社會愈發展，就愈會表現出自己的民族特性。在當前，縱觀法國、瑞典、日本、俄國、韓國以及中東等許多國家，對待本國文化的態度，都是如此。所以作為世界上各種文化統一的“軌”，是沒有的。

　　強權大國為了在全世界擴張自己的勢力，掠奪各種資源，推行自己的價值觀，除對許多國家和地區實行政治、經濟控制或軍事征服外，同時進行文化滲透——如在美術方面通過展覽、評選、收藏、資助等手段，大力宣傳能夠為本國壟斷寡頭帶來全球利益的“當代藝術”。為此，還在這些國家培植里應外合的代理人。如我國有的美術理論家在國際會議演講時和散發的論文中就公開表示：“在精神空間里，西方文化作為絕對的‘中心’統攝著中國本土的‘現代化’進程”，“中國藝術家”必須采取“策略”，以求“更快、更有效地進入西方的當代藝術制度中”，“中國藝術”必須“獲得西方承認”。

　　西方大國為什么作為一種戰略措施在全球推行“當代藝術”？因為“當代藝術”的靈魂，總體上說，就是不要理想，不要秩序，不要和諧，鼓吹極端個人主義。正如我國當代藝術理論家長期傳銷并鼓吹的那樣，所謂“當代藝術”其要旨則是“反審美”、“反崇高”、“生活即藝術”。而中國的民族美學，始終強調美與善的統一?？鬃印墩撜Z·八佾》曾云：“子謂韶，盡美也，又盡善也。”主張通過藝術的“美”，表現人性的“善”。歷代美學家繼承并彰顯了這一美學傳統。認為美術作品要通過內容與形式的美，使人“明勸誡，著升沉”，“成教化，助人倫”。主張“天下興亡，匹夫有責”。始終把社會責任感擺在第一位。中國公民、中國藝術家自古以來以愛國主義為核心的社會責任感，與西方“當代藝術”所散布的價值觀，從本質上是對立的。西方不惜花費重金在我國炮制“當代藝術”，其目的就是大搞文化侵略，企圖在精神領域征服中國民眾。已有幾千年歷史的中華民族文化，是無法“接”在建國只有二百多年的美國文化的“軌”上的。再說美國用“當代藝術”，總是對付別國的。他們自己的《自由女神》以及在山峰上雕刻的總統群像，都不是“當代藝術”。美國壟斷寡頭很聰明：把垃圾倒在別的國家，散布瘟疫，還說這是“巧克力”。

　　因而，我們必須樹立民族自信心，挺直民族脊梁，在21世紀，通過國人努力，必定使得中華民族文化——包括中國畫在內，在世界舞臺上，顯示出更加雄強的偉力。

　　再次，關于創新的問題。我以為，“創新”要有基點。這個基點，應該是老樹發新枝——即扎根于中華民族文化傳統，創中華民族文化之新。中國畫創新，要體現中華民族美學思想，傳承筆墨基因，有個人面貌。

　　第一，要弘揚中華民族美學精神。一切評判藝術作品優劣的最高標準，都在于看它是否能夠感染人，是否能夠使人達到“暢神”的審美境界，提高人們的審美情趣和道德標準。中華民族美學具有精深性、豐富性和先進性。早在兩千多年前《易經》提出的“剛健、篤實、輝光”（上經之四·大畜），猶如不滅的燈塔，照亮了我國文藝發展的整個航程。文藝作品要反映“天行健，君子自強不息”的氣概，要有篤實的內涵，以及與反映作品內容相適應的完美的藝術形式，“以此日新其德”。漢唐雄風、魏晉秀骨、兩宋情懷，可作如是觀。今日的中國畫，也應如此。

　　第二，要有筆墨基因。說“筆墨等于零”，這是對中國畫的調侃。沒有筆墨，就沒有中國畫——正如沒有色彩，也就沒有西洋畫一樣。實際上中國畫的創新，應該還是中國畫，不能丟掉筆墨基因。中國畫這棵“老樹”“發”出新枝，需要吸收到多種必要的營養，其中也包括借鑒、融合域外造型藝術的優點。

　　以晉唐之間人物畫為例，顧愷之“屈鐵盤絲”線描之法，源自西域；張僧繇用色暈染凹凸之風，也本自西方；曹仲達“曹衣出水”的“曹家樣”，得益于天竺佛教造像。上述畫家的做法，不是拋棄了中國畫的筆墨，而是豐富了中國畫筆墨的表現技法。這是一種經過千余年創作實踐，所證實的，仍然可行的成功的經驗。

　　第三，要有獨自的風格特征。中外藝術史，從一定意義上來說，都是一部藝術風格演變史。一件美術作品之所以叫做“創作”，就是因為這件作品從構思到藝術表現，具有獨創性、唯一性、不可重復性。于意境、置陳布勢、形象、色彩、筆墨等方面，展現了新的美學秩序。就宋代山水畫而論，北宋荊浩、關仝、董源、巨然筆下豐實郁勃，氣勢沉雄；南宋李唐、馬遠、夏圭等空靈含蓄，清疏幽逸。北宋的豐實與南宋的空靈，構成了中國山水畫最高境界的兩元，是中國山水畫史上尚不可逾越的高峰。上述所有畫家各自的藝術風格，都是非常鮮明的。

　　明至清初，青藤、八大以其獨特的手眼，把花鳥畫發展到了新階段，使筆墨得到了空前的解放。石濤主張“搜盡奇峰打草稿”，在他的作品中，涌動著無限的激情。所以說，創新精神是推動藝術發展的動力。墨守成規，拜倒大師們下站不起來，必將導致藝術的衰落。若只是依樣畫葫蘆，在前輩畫家作品中討生活，毫無自己的藝術面貌，并以此大肆炒作，這樣做或可達到追逐名利的目的，但與真正的創作無關。

　　齊白石說“學我者生，似我者死”，當為警世語。

　　愿中國這棵老樹發出更多新枝，充滿勃勃生機。


記：美術創作可以真正地“遠離現實”，而純粹地“表達自我”嗎？

　　嘉賓：歌德曾經講過：“要想逃避這個世界，沒有比藝術更可靠的途徑；要想同世界結合，也沒有比藝術更可靠的途徑。"自從我國進入社會主義現代化建設新時期以來，有許多中國畫家紛紛投身于現實生活中，描繪祖國的大好河山，塑造社會主義的新人形象，創作了一批批具有民族性、人民性的好作品，激勵了廣大人民積極進取、發奮圖強的精神。就北京的中國畫家而言，吳作人、葉淺予、李可染、張仃、周思聰等人，都以自己的作品贏得了觀眾的尊敬。但是我們不能不看到，也有一些中國畫家，在中國畫價值觀的問題上，提出了截然相反的主張。他們認為，真正的中國畫應該"毫無功利色彩"，藝術家在作畫中必須"遠離現實"、"表現自我"、"注重情感的渲泄"、“追求內心的真實性”。在這種思想影響下，有的中國畫家離開了億萬人民從事四化建設的偉大實踐，把藝術創作變成了視覺游戲，在作品中表現了悲觀的情緒、對人生的迷惘以及低級的格調。站在這些作品的面前，使人感到困惑，看不懂作者畫的是什么；又使人感到憂慮，因為作者以丑為美，歪曲了現實的生活。

　　從目前看來，中國畫是不是已經走到了"窮途末日"，要不要把中國畫徹底"破壞"和"否定"，這種議論似乎已經過去了——因為中國畫家還在畫，中國人民還在欣賞這一基本的事實，已為中國畫繼續存在和發展，做出了肯定的回答。但是具有幾千年優秀傳統的中國畫，在當前歷史條件下到底應該如何發展，已經十分尖銳地提到了每個中國畫家的面前了。

　　毫無疑問，我們的中國畫是屬于人民的。只有植根于人民之中、與人民有著密切關系、為人民所接受的中國畫，才有生命力。

　　當我們的中國畫家在作品中反映了人民的歡樂、理想、愿望和追求的時候，他才能成為人民的代言人和杰出的代表。今天的中國畫家及其作品，都是他生活著的、創造著的具體的歷史條件和社會生活一一即我們的國家已經進入社會主義現代化建設新時期，這一宏觀背景下的產物。中國畫家應為創作被人民所親近、所理解、符合人民利益和要求的藝術作品而奮斗。這是因為，愈是與人民息息相關，愈是在作品中表這了人民的感情和愿望，這樣的作品才愈能感染廣大的觀眾。人民的利益，應該成為中國畫一切創作活動的出發點。

　　因而，中國畫家不能超然于人民之外"遠離現實"、"表現自我"。中國畫作為一種藝術門類，是廣大人民從精神上掌握世界的一種形式，是人民進行社會主義精神文明建設的一個重要的組成部分。它應以獨特的審美方式，表現人民的審美情趣和精神面貌。人民希望中國畫家在作品中表現真正美好的東西。脫離人民、孤芳自賞，是不可取的。這正如法國著名電影藝術家雷內·克萊爾所說的:"觀眾并不永遠都是對的，但是，無視觀眾的作者卻永遠是錯的。"

　　中國畫家的主觀意識，在創作中起著相當重要的作用。真正的藝術家，總是力求通過藝術形象揭示社會本質，從不照搬生活中的表面現象。但是構成中國畫的最基本的因素，并不完全是中國畫家的主觀意識，而是豐富的現實生活。中國畫家的創作思思以及作品的完成，是由畫家主觀意識決定的，可畫家的主觀意識是畫家本人賴以生存和創作的客觀世界的能動反映。中國畫作為一種精神"原料"，它無法遠離生產者〈畫家〉的精神條件，而生產者〈畫家〉的精神條件，也無法遠離為其提供生產這種精神產品"原料"的客觀世界與社會生活。因而，最終決定中國畫創作的，只能是中國畫家所接觸到的客觀世界和社會生活。

　　在優秀的中國畫作品中，畫家的獨創性是與畫家認識生活深刻的程度一致的。畫家在創作中只有抓住時代的特點，不是抽象地，遠離時代洪流地"表現自我"，而是生動地、具體地、真實地描繪壯麗的山川、人民的心態和時代的進程，他的作品才會閃爍美的光輝，具有永恒的魅力。

　　但是有人說，在中國畫創作中，只有不帶任何"功利色彩"，"遠離現實"，"表現自我"，"注重情感的渲泄"，"追求內心的真實性"，才有可能是真誠的，才有可能是自由的。誠然，中國畫家在觀察生活時的真誠態度，對他的藝術創作是十分重要的。因為"沒有‘人的感情'，就從來也不可能有對于真理的追求"。任何真正的藝術作品，都是藝術家透過對自己所描寫的對象的分析，對生活所做的真實的、積極的反映。在作品中不表現藝術家的情感，不表現藝術家的真誠，當然不能成為真正的藝術品。但是藝術家的"真誠"，并不能作為抽象的評價作品的標準，藝術的真實，是由真實地反映了生活現實本質的藝術形象決定的，因而中國畫家的"真誠"，只有反映了生活的真實，才有積極的意義。"情感與態度盡管帶有相當大的籠統性與主觀性，但它們始終是現實關系在人們頭腦中的反映，是意識的表現"。那種"面向自我"的所謂"真誠"，只不過是否認情感的社會性，把情感與生活割裂開來，對現實生活的一種歪曲的反映。所以，以為中國畫家可以脫離社會、單憑主觀意志進行創作的"自由"，只是一種虛偽的"自由"。

　　在中國畫創作中把人的主觀意志絕對化的"表現自我"說，聲稱脫離現實生活"追求內心的真實性"，這在理論上是個重要的失誤。因為人們的心理，是"客觀世界的主觀映象"，"沒有任何一種心理的內容不來源于外部世界"。中國畫作為一種社會意識形態，它是一定經濟、政治制度決定下的社會心理的反映。畫家的主觀意識及其作品所反映的情調，它應該也必須與符合歷史發展的規律。

　　中國畫作為視覺藝術，通過審美功能所具有的認識作用和教育作用，無時不在影響著千千萬萬的觀眾。社會主義的中國畫，要對人民培養社會主義情操，起到有益的作用。李可染先生曾經講過:"我們在山水畫中描繪山山水水、一草一木。其主要思想在美化祖國，歌頌祖國，目的是把熱愛祖國的思想感情，感染給廣大的人民。"這些真知灼見，是很深刻的。有作為的中國畫家，在當前社會主義現代化建設新時期大變革中，都不應該對生活無動于衷，而要熱情地擁抱現實，擁抱陽光，以自己的作品反映時代的轟鳴，反映人民的理想、愿望和感情，從而使人民感奮起來，在美的陶冶中得到精神的力量。建國以來，有許多中國畫家在祖國的大地上不斷地開拓著自己的視野，從獨特的藝術視角，頗有個性的藝術語言，創作了許多好作品。一直受到了人民的喜愛與稱頌。

　　李可染先生說:"意境是山水畫的靈魂。沒有意境或意境不鮮明，絕不可能畫出引人入勝的山水畫。要獲得我們時代新的意境，最重要的有兩條:一是深刻認識客觀對象的精神實質；二是對我們的時代生活，要有強烈真摯的感情?？陀^現實最本質的美，經過主觀思想感情的陶鑄和藝術加工，才能創造出情景交融的蘊合著新意境的山水畫。"為了創作出無愧于時代的作品，中國畫家要投身現實生活，與人民從感情上建立起密切的聯系，通過感受和把握現實生活的底蘊，使自己的思想充實起來，活躍起來，努力做到與時代合拍。

　　也有人會說，提倡深入生活，會不會導致藝術風格單一化，作品公式化，回答是否定的。這是因為，深刻地了解生活現象，洞察生活本質，掌握社會發展的必然規律，并不排斥各自的生活經驗以及表現手法的特殊性。這就是李可染、白雪石同畫漓江風景，其結果竟然風格各異、情趣不同，但又同樣受到觀眾喜愛的原因。退一步講，就是我國古代那些遵循"外師造化、中得心源"的畫家們，盡管所"師""造化"一樣，只緣"心源"'不同，所以他們創作的作品風格、風采也就大不相同，比如都是描繪黃山，石濤就'有別于漸江，漸江也不同于梅清?？v觀中國美術史，明清之際崇尚臨摹、復古之風，有許多畫家脫離生活，脫離實際，所以才跌進了"公式化"、"概念化"的泥坑，大大減弱了作品的藝術性。

　　最后，我以石魯同志《學畫錄》中的幾句話，作為本次談話的結語:'"生活不僅供養藝術之原料，(為)創何之泉源、思想之燃料，更當是陶冶我之熔爐。畫者不經過生活之錘煉，豈能去錘煉藝術。