一、寫實與寫意
中國繪畫史上，以蘇軾為界，此前唐、五代、宋初的繪畫多傾向于對繪畫客體對象的形、神追求，即“寫實”一脈；此后的宋、元繪畫則開始注重畫家情感滲透，即“寫意”一脈。李澤厚在其《美的歷程》一書中簡要地將之概括為“有我之境”與“無我之境”。
“寫實”這一概念其實較為籠統，它具體地包括“形似”與“傳神”兩個方面。而自《淮南子》之“君形”到顧愷之的“傳神”，再到唐末荊浩的“圖真”，顯然都更為強調繪畫必須傳達客體的精神本質。鄧椿《畫繼》云：“世徒知人之有神，而不知物之有神”，這句話正道出了唐宋名畫追求神韻的緣由。
盡管“神韻”屬于客體范疇，但它與畫家主體情意的關系十分微妙和密切。比如：畫中傳出了馬匹的駿健之神，往往寓涵了畫家的奮發之意；而畫出了山水的蕭條之境，恰恰又滲入了畫家的淡泊之心。所以郭熙的《林泉高致》才說：“春山煙云連綿，人欣欣……秋山明凈搖落，人肅肅……”
畫家主體情意的表現途徑不外三條：一，以物寓意：略同于詩歌的“比” “興”手法，如見香草起美人之思，望明月有懷鄉之愁；二，以形達意：即形式構成對畫家內心的影響，如以銳角暗示憤怒和抗爭，以圓弧表達祥和與寧靜；三，以色類意，這一點西方色彩學多有研究，中國畫里也用金碧之色來象征富貴進取，以淺絳之色來傳達淡泊清高。
不管怎樣，寫實與寫意在范疇上主客二分的傾向在晚明以前是比較明確的。
二、對寫實與寫意的懸置
已如前文所述，寫實指向客體，是對“超越”之物的描摹。所謂“傳神必以形”，形態把握在對于傳神起到了極其重要的作用。然而也正是形的原因，使得它在認識論上出現了無法解脫的困境。西方傳統哲學認為內在無法確證地把握外在的客觀之物，邏輯上內在不能夠切中外在。并且，外在之物是在一種連續顯現之中被給予我們，這種連續顯現并不能為我們所窮盡（胡塞爾稱之為“超驗給予”）。因而對客體之物形的把握并不具有絕對的明證性。董其昌反對畫家“為外物所拘役”，在這一意義上是不難理解的。
出于以上原因，我們認為對客體形神的追求并不具備絕對的明證性，較為明智的態度是將之歸入括弧，存而不論，亦即將之懸置。懸置并非拋棄，它在胡塞爾看來僅僅是一種追求自明性的現象學態度。故而中國繪畫對外在形體的描摹總是傾向于“似與不似之間”。
與客體外物一樣，主體的經驗情感也并不具備絕對的明證性。上文分析過主體“意”的三條表現途徑，不難發現無論哪一條所表達的情意，都或多或少地出自后天經驗的追加，其實質是“經驗之我”，它具有相對性和模糊性。只是，與對物形的懸置相比，對“經驗之我”的懸置似乎要困難許多。
在這方面見解最為深刻的，是集畫家理論家 收藏家于一身的董其昌。
《明史》稱董其昌“天才俊逸”、“性和易，通禪理，蕭閑吐納，終日無俗語。”眾所周知，董氏所處的晚明正是中國歷史上思想碰撞最為激烈的時代之一。程朱理學在明代已漸入式微期（“晦翁精神止五百年”），王學興起，大有“心體”取代“道統”之勢。這種思想隨著晚明政局社會的動蕩而愈演愈烈。在此情形之下，中年董其昌與著名思想家李贄一見如故并結成往年莫逆，其中自有默契。李贄在其《焚書•雜錄》中稱：“童心者，絕假存真，最初一念之本心也。”在李贄那里，“童心”即是真心，是“本心”，強調“最初一念”的原發性，這顯然是對后天經驗的各種禮教之“心”、情欲之“心”的拒斥。這種思想對于重估當時理念價值無疑有著積極的意義。“童心說”從理論來源上，與當時文人中流行的禪學不無關聯。禪宗強調心體的清凈空無，借此以澄懷味道。《壇經》云：
坐禪元不著心，亦不著凈，亦不言不動。若言看心，心元是妄，妄如幻故，無所看也。若言看凈，人性本凈，為妄念故，蓋覆真如，齋妄念，本性凈，不見自性本凈……
慧能更為著名的偈語“菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵埃”概括得更為簡潔。都強調了“本性凈”、“不著心”，反對“覆真如”。李贄的“童心”或差可解作禪宗的“真如”之心，它要求主體通過“悟”，解除一切由“我”而帶來的執著，回到具有某種先驗色彩的“自性”。
這些讓我們想到胡塞爾對心理主義的拒斥。他認為任何經驗意識都無法絕對的明證，一切都必須還原到“純粹意識”當中。他在論述還原目的時說道：
在這里我們需要還原，為的是使思維的在的明證性不至于和我的思維是存在的那種明證性，我思維地存在著的（sum cogi-tans）那種明證性相混淆……作為人、作為世界之物的自我，以及作為這個人的體驗的體驗被列入客觀時間中———盡管這是完全不確定的，所有這一切都是超越并且在認識論來說是零。只有通過還原，我們也想把它叫做現象學的還原，我才能獲得一種絕對的、不提供任何超越的被給予性。[3]
這種“純粹意識”就其本質而言，與禪宗的“自性”是一脈相通的，盡管可能是一種理論上的狀態，但我們希望能最大限度地接近它而不是無視它。
了解了董其昌在晚明思潮的禪學、心學情境之后，再進入他的畫學法門便并非難事了。正如前文所論，宋元文人畫已然成功地對實在的“超越之物”進行了懸置，而在畫中代之以主體的情志。到了晚明，董其昌則立足于對禪學“自性”的解悟，再進一步，掃除了通向繪畫本身的第二個障礙———將主體的“經驗之我”再度懸置。
這一切表現在董其昌的畫學理論中，即是“天真”、“天然”，絕去斧鑿的空明境界，它要求主體既排除自身習氣，解脫個體情感，又要求繪畫能“離”去古人格法，別出蹊徑。盡管其表現出的最終效果與創新無二，然而其實質卻意不在新，而在自然之道。所以他說“詩不求工字不奇，天真爛漫是吾師。”
1. 對古人格法的懸置。在縱評宋元諸家時，董氏由于上述原因，最為推崇米芾、倪云林二家：
宋人中米襄陽在蹊徑之外，馀皆從陶鑄中來。元之能者雖多，然秉承宋法，稍加蕭散耳。吳仲圭大有神氣，黃子久特妙風格，王叔明奄有前規。而三家皆有縱橫習氣，獨云林古淡天然，米癡后一人而已。
而在對待古法或曰古人態度時，董氏則從“自性”論出發，對書法史的最高權威提出挑戰：
大慧禪師參禪云：“譬如有人具萬萬貲，吾皆籍沒盡，更與索債。”此語殊類書家關戾子。米元章云：“如撐急水灘船，用盡氣力，不離故處。”蓋書家妙在能合，神在能離。所欲離者，非歐虞褚薛諸名家伎倆，直欲脫去右軍老子習氣，所以難耳。哪吒拆骨還父，拆肉還母，若別無骨肉，說甚虛空粉碎，始露全身？
這一段論及盡法與全法之語，最精辟者在“妙在能合，神在能離”一句，正與佛家“不為法障”之訓同一機軸。我們強調“神在能離”，強調取消先入的經驗立場而別出蹊徑、還我天真本性（還原“經驗之我”“為純粹之我”），即“虛空粉碎，始露全身”。
2. 對自我經驗感受的懸置。自古及今，中國繪畫的總綱———謝赫“六法”中，最為玄解的便是“氣韻生動”一法。宋代郭若虛等人認為“氣韻必在生知”。在某種意義上，“生知”說把“氣韻”一詞罩上了一定的神秘色彩。就其形而上的特性而言，“生知”說有其合理性。董其昌也認為“氣韻不可學”，但他立刻便筆鋒一轉：
然亦有學得處，讀萬卷書，行萬里路。胸中脫去塵俗，自然丘壑內營，成立鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神。
這里董其昌從修養角度出發，強調廣見聞才能夠不拘礙，又是一個“合”而后“離”的例證。取消先入之見，脫去塵俗，將自我還原為某種嬰兒之我的狀態?！独献印吩疲?
沌沌兮，如嬰兒之未孩；儽儽兮，若無所為。
常德不離，復歸于嬰兒。
嬰兒沒有任何先入之見，至無至柔，這正是道家追求之境界?！肚f子》也類似地提出了“心齋”、“坐忘”等方法用以回歸那種神秘的原初之在。這種對“我”的還原極為重要，它消弭了一切立場，使主體處于完全開放、空無、澄明的境地，它使繪畫再次進入了更高層次的無我之境。我們徘徊在繪畫面前，可以一次次試圖把新的知覺意義帶進存在之中。因為畫作空無，它便足以容納，毋寧說是能夠喚起我們心中那些沉睡已久的意義。這也正如陸機在《文賦》中所言：“課虛無以責有，叩寂寞而求音。”因此，虛無寂寞之音、平淡沖和之境，并非是我們民族特有的好尚，其根源在于文人從古至今對“道”的體悟與追求。在這一點上，道家之崇虛、儒家之中庸、釋家之性空，可以三位一體。
三、天人之際：筆墨的存在論意義
經過了上述懸置之后，使得我們有可能對繪畫進行本質還原。胡塞爾相信我們對事物能夠進行本質直觀，其方法是：對一個個別的意向對象的各種要素進行變更，減少該對象的個性要素，直到看到其不變的要素，這，就是本質或艾多斯。
那么，繪畫最本質的要素是什么呢？
一筆遠山輪廓掃過，但那表現的真是遠山嗎？當那個輪廓被移至畫面下方，甚至可以成為近水。我們疑惑了，不得不將之懸置；幾筆枯淡的墨痕橫向延伸而去，那是在訴說著畫家的寂寞凄涼嗎？為何他不象征著高潔雅逸？我們疑惑了，只得再次將之懸置。況且聲無哀樂，想成形跡。那么繪畫中確定無疑的向我們直觀顯現的本質是什么呢？石濤在其《畫語錄•了法章》一言以蔽之：“舍筆墨其何以形之哉！”
“筆墨”實在是中國繪畫與書法的精靈所鐘。石濤說：“墨受于天……筆操于人”，僅依此筆墨，便可究天人之際。近世畫家、學者有用線條代言筆墨的傾向，現在看來，必須重新予以審視。為了說明筆墨之精義，我們且看一看它在世界之中的“因緣”輾轉：墨者，從“黑”從“土”，黑是眾色所歸，那是大地的色澤?！兑住吩唬?ldquo;地勢坤，君子以厚德載物。”大地厚德，承著世間萬物永恒的輪回。大地奉獻出土壤，生命借此滋生，文明賴以流長。墨本為木之炭精，這讓我們仿佛看到森林大火，灼灼其焰，動物狂奔，人們圍著火堆，載歌載舞，智慧與藝術得以發生……我們似乎還能看到：一支用作制筆的竹管被工人自瀟湘采回，被金屬的刀具削琢而成，中山兔毫嵌入竹端；而那些待采之竹則立于大地，節節向上，受納著來自天空的風霜雨露……
毫不夸張地說，“筆墨”一詞足可以運通五行，涵生萬物。然而，“線條”一詞向我們展示了什么呢？那知性的、抽象的概念，印象派畫家甚至宣稱世界上根本就沒有所謂的“線”！
海德格爾在對此在（人）的生存論分析中指出：世界是存在者總體的關系，作為此在的人總是與事物以及他人發生關系并且在關系總體中顯示出意義。事物并不僅僅是客觀的認識對象，事物首先作為器具也就是作為“上手事物”與我們發生關系，我們在遇到上手事物的同時，必然也在器具與器具指涉關系總體中與器具總體———世界發生意義。藝術便存在于人與人，人與世界共在的意義當中。因此上手事物在這過程當中便起著人與世界，人與他人溝通的作用。
作為中國繪畫中最為切近的上手事物，筆墨顯然承擔了這樣一種橋梁作用。畫家通過筆墨傳達出內在的自身，而筆墨又通過無比深廣的因緣指涉世界（上文已言明），從而人通過筆墨顯示出了人在自然造化之中的意義。因此，天人合一這一古老而深刻的理念從來就決定了中國畫的本質。反之，如若在天人二分中將存在者對象化，或者說主體將自身疏離出世界之外，結果必然逐步導致原初那個意義世界的喪失，這樣當然也就喪失了一切藝術。
董其昌顯然意識到了筆墨之于繪畫的重要?！懂嫸U室隨筆》中有一則透露了個中玄機：“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”
這句話中四個名詞分為兩個范疇：其一為“蹊徑”與“山水”；其一為“畫”與“筆墨”。我們可以看到這樣的二分法，其實質顯然是將“畫”從“山水”中獨立出來，將“筆墨”從“蹊徑”脫離出來了。董氏將關注對象由山水指向了“繪畫本身”，純粹繪畫本身以其理念本質被董氏構造了出來，這個“理念本質”必須要經過肉身變現方可為我們所知覺，這，就是筆墨。
這樣一番敘述，使我們不得不聯想到“六法”中緊密相依的前二則：“一、氣韻生動是也；二、骨法用筆是也”。中國傳統的“元氣論”思想認為，“氣”乃萬物本源，亦是本質。繪畫欲通氣韻，得以體“道”，筆墨乃是不二法門。正是在此意義上，趙孟頫稱“用筆千古不易”。由此可見，中國繪畫的至論，無論其間歷史相隔多么久遠，其內在之理總是那樣渾然一體，圓融無礙。
四、結論
總而言之，實在之物的形色譬如繪畫之母，主體情志便是繪畫之父，“純粹繪畫本身”正是由此二者誕生出來。筆墨才是中國繪畫之本質所在，對其把握既須“悟”得，也須“修”得。南禪就其實質而言，并未拋棄“漸修”一道，只是“悟”、“修”的先后順序不同而已。神會在《答案遠法師問》中說道：
夫學道者須頓悟漸修，不離是，口口得解脫。譬如母生子，予乳漸漸養育，其子智慧自然增長，頓悟見佛性者，亦復如是。[4]
以畫道觀之，董其昌強調的一念頓悟，一定是關乎筆墨之道。由此出發，無論是頓悟之后盡法之“合”、抑或是對北宗繪畫的由衷贊美（如稱道宋朝“二趙”極有“士氣”等），其目的都是“漸修”、“其子智慧自然增長也”。董其昌在論及兼法繪畫南、北二宗時，曾頗為感慨地說：“……如鳥之雙翼，吾將老焉”，殊不知“鳥之雙翼”實為禪語，原出智頭大師關于“止、觀”二法的論述：“如車之雙輪，鳥之雙翼，若偏修習，即墮邪道。”可見，“文人畫”本身是一個面向“道”體的完全開放的系統。晚明的董其昌正是在這樣一個思想背景紛繁的時代中，以其文人的詩文情志與畫學修養，加之禪宗智慧，為千古筆墨正名。他讓人們看到了繪畫本身，看到了繪畫實與我們“共在”。

注釋：
［1］“超越”這一術語在西方哲學傳統中用以表示內在心靈無法把握的“彼岸世界”，即“主客二分”中的“客”方。文中提到的“實在外物”、“外物”與此義同。
［2］海德格爾認為器具總是在與他物的總體指涉關系中共同存在的，這種關系或關聯就稱之為“因緣”。
［3］見胡塞爾《現象學的觀念》第40頁，倪梁康譯，上海譯文出版社，1986年。
［4］轉引自邵宏《董其昌在晚明文化運動中的地位》。見《董其昌研究文集》第311頁，《朵云》編輯部，上海書畫出版社。
［5］同上

說明：文中所引董其昌語，都引自《畫禪室隨筆》
（作者為南京航空航天大學藝術學院碩士研究生）