摘要：重彩畫的重新崛起是一個復雜的漸進過程，故難以從微觀層面入手揭示其變遷的軌跡。跳出以往美術史研究，按照時間順序以標志性事件、代表性人物和代表性作品為主線加以勾勒的套路，有助于宏觀地厘清重彩畫走向現代的三條路徑與成因，把握現代重彩畫迥異于舊的傳承、沿革方式的發展格局。

關鍵詞：重彩畫　現代重彩畫　范式轉換　美術史論
　　
　　上個世紀末，明清以來的寫意文人畫的“國畫正統”地位首次遭遇強勁挑戰，以“重彩畫”為主體的工筆設色繪畫異軍突起，躍居主流畫種。這意味著，中國畫壇正在發生深層次的重大轉折，應當給予特別關注，值得深入研究。本文試對現代重彩畫的發展格局及其成因略加分析，學力不逮，僅期望能為客觀地描繪這一歷史性變遷的軌跡提供些許新的線索。
　　
　　重彩畫轉型研究的困局
　　
　　從新石器時代的彩陶算起，經大地灣地畫至馬王堆帛畫，中國工筆設色繪畫的基本形制于春秋末年就已經大體形成。之后的發展，由于存世的作品越來越多，脈絡更加清晰：西漢至兩晉臻于成熟，隋、唐達到鼎盛；唐、宋是其兩個高峰；五代之后，工寫并行，各領風騷；自元以降，寫意水墨日益興盛，工筆設色繪畫便逐漸走向衰微了。
　　直到20世紀中期，工筆重彩畫的繪畫風格仍然保持著古老的風貌，它的表現技法主要還是用墨勾線、以透明色渲染和用石色積染的程序，這些沿用了數千年的技法早已成為程式化的陳舊套路。在造型上,大多趨于概念化、模式化；題材上日益狹窄，翻來覆去無外乎山水、花鳥或仕女。這些長久不變的技法程式、僵化的審美觀念、封閉的表現范圍，使工筆重彩繪畫日趨單一、單調、雷同化，根本無法滿足人們隨時代而變化的審美需求、社會需求。因此，總體來看，工筆重彩繪畫的逐漸衰微、長期遭到冷遇以及當代發生的大變局，確乎都在情理之中。
　　但是，一旦我們企圖詳細地描述重彩畫的重新崛起，卻立即會遭遇難以下手的尷尬。這是因為，它并不像寫意水墨畫的現代化進程那樣，有一個明確的新文化運動時期為開端，又幾乎與中國社會整體的現代轉型步伐相一致，也沒有徐悲鴻、林風眠、傅抱石和齊白石、黃賓虹、潘天壽等開一代風氣的大師為標志。你很難確指現代重彩畫的某種氣象（如構成意識、裝飾取向）的具體起源或緣起，甚至具體到某種技法（如多種新型顏料和制作介質的引進、多種添加劑的使用）究竟是由哪些畫家、具體怎樣“創立”的，也不清晰。因此，也就難以采用追根溯源的方法、按照時間先后的順序梳理其發生、發展并形成氣候的具體路徑。這一難題長期困擾著關于重彩畫轉型的研究，許多以某事、某人、某作品為例解釋某種現象的著述，往往含糊其辭，過于粗糙、機械甚至牽強，其結論也就大多顯得似是而非，既沒有多少說服力也沒有多大實際意義了。
　　既然如此，我們是否應當考慮跳出以往美術史研究，按照時間順序以標志性事件、代表性人物和代表性作品為主線加以勾勒的套路呢？如此一來，我們也就同時可以避開最易產生爭議的話題。因為人們往往對具體作品、人物、事件的評價南轅北轍，而對曾經有過和正在發生的“現象”之類的“事實”本身，卻少有爭議。
　　本文擬作這樣一種嘗試：直接面對現代重彩畫較之傳統重彩畫已經風貌迥異這一毋容置疑的客觀現實，以倒序的方法，從重彩畫的整體現狀這一發展變革的宏觀結果中追溯其發生、發展的深層次原因。
　　近年來，關于重彩畫的現狀與發展有過不少精到的著述，大家能夠形成共識的基本判斷是：實踐領域里的重彩畫創作，已經天翻地覆展現出前所未有的嶄新氣象，材料、技法、觀念、題材諸領域均發生了顯著的變化——雖然對于這些變化的評價并不一致，甚至針鋒相對，但對于“變化顯著”這一客觀事實，大家均無異議。
　　基于這一共識，不難歸納出以下三個可供觀察分析的角度，我們來試一試能否厘清它們之間的關系，由此凸現重彩畫走向現代的脈絡。
　　
　　材料與技法的創新
　　
　　現代重彩畫較之傳統重彩畫最為直觀的變化，在于形式語言的轉換，新型材料的運用和表現技法上的創新尤為引人注目。二者相互促進、不斷拓展，使重彩畫的形式語言空間大大開闊，將現代重彩畫的面貌與傳統重彩畫拉開了很大的距離。盤點催化這一轉換過程的要素，當首推“巖彩運用”的探索與興盛，其次便是“肌理制作”的創新與普及。
　　巖彩的興起始于借鑒日本畫風與材料的說法，屢見于各種著述，但隨后的深入研究證明，日本繪畫及其礦物質顏料的淵源，無疑應當追溯至古老的中國設色繪畫傳統。資料顯示，傳統礦物質顏料的魅力再度引起人們的重視，早在上個世紀初對于敦煌壁畫的研究①，而一些留日回國的畫家打出“巖彩畫”的旗幟、借助日本畫的材料切入工筆重彩畫的改革，則是晚在20世紀90年代末期的事了。②
　　眾多畫家競相介入巖彩運用，很快形成了一個特色鮮明、陣容強大的藝術流派。③他們著意開掘、發揮礦物顏料的特點，凸現其材質的粗、細質感和透明、半透明的肌理特征，使畫面效果更加豐富敦厚、視覺沖擊更為強烈震撼，將以礦物顏料運用為主體的繪畫技藝不斷推向新的高峰。尤其值得關注的是，粗顆粒礦物顏料的運用催生了以色塊為造型骨架的繪畫技法，從而對傳統重彩畫的“以線造型”構成了“顛覆性”的變革。
　　多種新型的“肌理”制作手段，則是在傳統暈染技法的土壤上生長出來的新秀。以多種在前人眼里恐怕是匪夷所思的新材料作為添加劑（如食糖、食鹽、洗滌劑等）和輔助工具（如海綿、草麻、織物等），在畫面上進行滲化暈染、皴擦疊拓，“畫”“做”并舉，去取隨意，潑、沖、撒、漏、吸、刮、積、貼……不一而足，營造出變幻無窮、玄妙神奇的視覺效果，使現代重彩畫與傳統重彩畫在形式上的區別更加涇渭分明。“肌理”一詞迅速竄紅，甚至出現了完全以“做”的技法取代傳統“畫”法的優秀作品。其擴散之迅猛、運用之普遍特別令人驚訝，不唯工筆設色繪畫，在寫意水墨畫中這些特殊技法也被大量運用，從而大大增強了水墨畫的表達能力，傳統水墨的筆墨情趣也因此而被大大削弱和淡化。由此可見，“肌理”制作帶來的深層次變革，令數千年來位居一尊的“畫筆”黯然失色。
　　不言而喻，對繪畫這種二維視覺藝術而言，形象與色彩當然應該是第一性的，但明清以來卻將寫意文人畫的“書寫性”拔高到極致，而將“形”“色”皆貶為低俗，這種背離藝術本身客觀屬性的評判標準，就大體決定了寫意文人畫盛極而衰的命運。巖彩運用與肌理制作的興起，不但促使大家重新審視、回歸淡忘已久的中國繪畫色彩傳統，而且為“繪畫性”開辟了更廣闊的拓展空間，賦予其多種全新的含義。
　　
　　觀念與范式的轉換
　　
　　如前所述，新材料的運用必然引起技法程式上的突破，技法創新又天然地具有沖破傳統程式對材料、工具限制的內在要求，因此，它必定是一個相互促進的良性互動過程。這一過程導致的深遠后果，便是逐步動搖了傳統創作理念、審美觀念的理論根基。不難想見，一旦“以線造型”和“筆墨”不再是重彩畫、寫意水墨畫的基本標志，那么，歷經數千年積累的“國畫”范式也就岌岌可危了。
　　巖彩運用與肌理制作從開始的備受非議，到后來的逐漸普及以至興盛，對傳統創作觀念造成的沖擊是前所未有的，它使人們的創新沖動一發而不可收。如下事實可以支持這種判斷：
　　1.“巖彩”和“制作”由于可能危及“國畫”的“底線”，所以成為中國畫理論界20世紀中期以來的大混戰中涉及最為頻繁、爭議最為激烈、參與者最為眾多的話題，說明其影響范圍之廣、引發思考之深、帶來震撼之巨。
　　2.一邊是理論上的備受非議，另一邊卻是實踐中的迅速蔓延，這種現象毋庸置疑地證明，藝術家們已經以群體行動對它們引發的“顛覆性”后果作出了具有普遍性的積極回應。
　　既然“底線”都已遭到挑戰，還有什么禁區不可以逾越、還有什么嘗試不可以接受呢？于是，在造型上，變形、夸張、抽象等追求另類個性的作品層出不窮，變得司空見慣不再稀奇；構成意識得到廣泛關注，打散、重構、融合、錯位、打破二維空間等新穎的創作手法，均被觀者所接受；特別講究畫面形式、刻意追求裝飾效果，也成為一大批新穎的重彩畫作品之所以成功的藝術特色——如此等等，自然統統順理成章了。
　　巖彩、彩墨、裝飾、綜合材料幾大流派漸成氣候，迅速發展、壯大起來。林林總總的創新風格匯聚畫壇，構成了重彩畫迥異于傳統面貌的現代形態，使兩者的差異性更加一望可知。而形態變遷的背后，實質上是由于人們的觀念領域逐漸發生了嬗變，即所謂的“范式轉換”正在悄然發生。
　　對藝術家個體來說，觀念轉變必定先于其創作風格的變化，因為人的意識決定其行為；但就畫壇整體而言，某一畫種領域的形態變遷與畫家群體的觀念轉變，“哪個在先”就不是“真問題”了。所謂“范式”的轉換，當然同時包括“形態變遷”與“觀念轉變”兩個層面的含義。不難理解，現代重彩畫的形態變遷是畫家群體觀念轉變的外在表現，畫家群體的觀念轉變是現代重彩畫形態變遷的內在動因，二者密不可分并且也是一個交叉作用的、復雜的互動和漸進過程。其間，藝術家個體之間的差異性、相互交流所導致的相互影響，均是互動發展過程中不可忽略的重要因素，而藝術家們相互交流、相互影響的頻度、廣度和深度，則是制約發展速度的關鍵?；谶@個角度，我們就可以理解為什么說自微觀層面入手難以客觀地揭示重彩畫的重新崛起這樣復雜的漸進過程。
　　一個值得注意的現象是，盡管諸多以新材料運用與技法創新為特色的創新畫派光彩奪目、各領風騷，為工筆重彩畫的現代轉型注入了活力，但在工筆重彩畫創作群體中的比例仍然屬于少數，更多的畫家仍然致力于開掘傳統技法、材料的寶庫，用來表現新時代的主題，名作、力作亦屢見不鮮。他們的藝術風格以發揚重彩畫技法傳統為特征，他們的作品以嚴謹的制作態度、深厚的線描、染色功力和扎實的造型、寫實基礎享譽畫壇，在20世紀80年代以后的各大美展中名重一時，至今仍然是工筆重彩畫領域里舉足輕重的藝術流派。這一現象證明，已有數千年歷史的中國工筆重彩繪畫在現代社會仍然具有旺盛的生命力，其活力所在無疑根源于這一繪畫形式內在的客觀屬性。這一現象還證明，藝術家們正在回歸按照藝術本身的規律獨立作出自身抉擇的本位，少數文化精英一統話語權的時代已經一去不復返了。
　　題材與視野的擴展
　　
　　現代重彩畫較之傳統重彩畫另一顯而易見的變化，在于畫作的取材和立意。雖然現代重彩畫的表現范圍仍然可以大致歸納為人物、山水、花鳥三大類，但其邊界已經不再清晰，其內涵和外延皆與近代以前的重彩畫天差地別了。強化作品的主題性、注重作品的立意，已普遍被認可為創作的追求要點。
　　每一幅畫作都力求表現出一個鮮明的主題，不唯是現代重彩畫創作的特點，也可以說是所有現代畫種的共同取向。幾乎每一幅現代繪畫作品都有作者的命名，要么題寫在畫面之上，要么隨畫作發表，就是這種取向的一種體現。就連那些特意標榜“無主題”的后現代畫作，其實也正在鮮明地表達著它的宣揚后現代文化觀念的“主題”，“特意標榜”之行為，本身就是一種點題。
　　藝術作品取材于社會現實生活，是中國源遠流長的文化傳統，從仰韶時期的彩陶、巖畫、地畫至商周青銅藝術，從戰國帛畫、秦漢刻石至后世卷軸、壁畫、雕刻、建筑，尤其民間工藝美術和繪畫，均與廣闊的社會背景息息相關。明清以來，這一傳統在地位顯赫的官方藝術領域（如繪畫、詩歌、樂舞等）明顯發生斷裂，文人士大夫與民間藝人的創作旨趣日益疏遠、背離。正如古典駢文、辭賦、格律詩的宮廷化使之腐朽沒落江河日下，而散曲、雜劇、小說卻在民間萌芽、發育、蓬勃生長。工筆設色繪畫的官方化、程式化，也使它陷入封閉、僵化而漸趨萎縮，而工筆設色繪畫的民間形式（年畫、招貼、彩繪等等）卻突飛猛進日益興旺發達。由此，我們就可以部分地解釋，為什么現代重彩畫的迅速崛起只有在20世紀末改革開放的社會背景之下才有可能發生。
　　社會變革改變了人們的審美需求、藝術作品的社會需求，解除了藝術家們的思想枷鎖，對外開放開闊了他們的視野和觀念，現代科技提供的交通、通訊等古人無法想象的便捷，也使藝術家們頻繁的海內外交流成為可能，于是，席卷中國藝術領域的“85新潮”應運而生?，F代與后現代主義的嶄新審美訴求和文化現象夾雜著“讓人存疑的文化癥候與審美病象”④鋪天蓋地、泥沙俱下，尚徘徊在“前現代”時態的中國藝術似乎一下子跨入了“后意識形態時代”，令人應接不暇。“85新潮”帶來的真正震撼，不在于誕生了多少不朽的作品，而在于它使“傳統文化中由主流社會少數精英掌控的文化秩序和審美范式”搖搖欲墜，頃刻之間被眼花繚亂的后現代文化景觀所瓦解，其必定造成的深遠影響無論如何不應被低估——強化主題表現、追求藝術個性之所以迅速成為所有現代畫家普遍的價值取向，就是話語霸權已經煥然冰釋的生動體現。
　　有資料表明，改革開放初期，在對于重彩畫如何走出低谷的思考中，人們首先想到的并非是尋求材料和技法上的突破，而是工筆重彩畫誕生伊始就是以反映社會生活、表現風俗記事為主要內容的藝術形式，畫家們“創新”的著眼點在于如何發揚它的傳統優勢用來表現新時代、新生活，即在于發掘適宜重彩畫表現的“現代題材”。⑤事實上，改革開放之后重彩畫創作領域發生的明顯變化，首先就是取材范圍的大幅度擴展，不但迅速涵蓋了幾乎所有的現實生活層面，對于純思辨的觀念領域也有所表現。至第八屆全國美展（1994年）時，整體性的巨變就已顯現。在這屆美展的優秀作品中我們可以看到，創作者們既拒絕了傳統文人畫的超然于塵世、孤芳自賞，亦不再充當“遵命式”的意識形態附庸，傳統文人畫古典的小情小趣、近代以來政治宣傳畫的“假大空”皆被拋棄，作品中努力表達的多是作者自我的身心感受和思索，展現的多是作者對現代審美理念和藝術個性的熱切追求，無論自社會現實角度透視當下的鄉土風貌、城市場景，還是自哲理層面究天人之際、通古今之變，作品中大都散發著濃郁的生活氣息、閃爍著開放進取的時代精神，透露出宏大的開闊氣宇。⑥
　　值得注意的是，“巖彩”和“肌理”已經風靡畫壇，也是在第八屆全國美展中開始顯露出來，工筆重彩畫占據了絕對優勢，成為主流畫種。不難發現，改革開放——題材擴展——新材料運用與技法創新，這種大致同步、接踵發生的巨變絕非偶然或巧合，顯然與改革開放的社會背景之下藝術家們的思想解放和視野拓寬大有關聯。
　　創作天地豁然開朗，令取材范圍大大開闊，而創作題材的拓寬與作品立意的升華，又必須由更為豐富的形式語言來表達，這些都是事物發展必然的內在要求。顯然，作為一種表現能力強、擴展空間大、文化積淀深的傳統繪畫形式，重彩畫的重新崛起勢在必然。
　　
　　結語
　　
　　中國工筆設色繪畫在數百年的衰落之后重新崛起的歷史現象，說明任何事物的發展都無法脫離社會歷史進程的總體制約，重彩畫的現代轉型就是中國社會走向現代的一個有機部分，它以積極的姿態為促進社會發展做出了貢獻。
　　通過以上簡要的梳理，我們是否可以這樣結論：
　　中國重彩畫的現代轉型，大致是由不同的畫家群體分別側重材料、技法、主題三條路徑不斷深入，開拓創新與發掘傳統交互促進，各具特色的藝術流派階段性地引領潮流、相互滲透，促使新的藝術高峰不斷涌現，形成了與長期占據主流地位的講究程式、注重師承、維護正統的傳承、沿革方式具有本質區別的發展格局。形成這種嶄新格局的基本動因，在于社會變遷；基礎動因，在于科技發展；其內在動因，無疑應當是藝術家們的觀念轉變。
　　
　　注釋：
　　①有關敦煌研究的發端、民國時期國民政府組織的官方調查和研究，以及王子云等人開始的敦煌藝術專門研究、臨摹、展覽等線索，可參見李廷華著《敦煌軼事——王子云、張大千、常書鴻》一文，載于《書屋》2004年第7期．關于建國初期國家設立敦煌壁畫研究所，系統開展整理、研究、臨摹等工作，以及1954年、1961年在滬舉辦大型敦煌壁畫展覽會及其反響等史實，可參見2001 年 9 月（北京）三聯書店《傅雷書簡》．
　?、?001年，“首屆中國巖彩畫展”在北京中國美術館舉行，天雅中國重彩（巖彩）畫研究所創立．這意味著，在此前的中國美術界，尚未出現真正意義上的“巖彩畫”制作．
　?、?關于中國畫、重彩畫的現代形態研究不宜沿用劃分畫種、類型的陳舊套路，而應代之以藝術流派研究的觀點，參見何麗《中國重彩畫現代形態之我見》，待刊.該文、注釋6引文與本文，均是筆者與何麗、張麗萍共同承擔的“濰坊學院哲學社會科學研究項目：傳統重彩畫的現代形態研究”的系列論文之一．
　　④矯蘇平語，下引文同.參見矯蘇平《談西方后現代繪畫》，載于《美苑》2003年第1期．
　?、輩⒁婑R《工筆重彩畫的創新》，載于《美術研究》1980年第3期．
　?、迏⒁姾嘻惖取锻怀鲋貒?mdash;—工筆重彩繪畫的轉型實踐和意義》（待刊）。