提要：“晉人尚韻，唐人尚法”是前人對兩個朝代書法創作進行的經典概括。本文對“韻”與“法”的分析，使人們可以再一次真實地感受歷史，感覺時代精神。

　　關鍵詞：“韻”、“法”、玄學、時代精神。

　　
　　“韻”即作品之“意”，“神采”（與此對應，在繪畫美學中，謝赫有“氣韻”之說），它基于外在的筆墨形式，但又超越這一形式，是超然于有限物質形式的作品的內在精神，即然是內在精神，它們最終導源體是人的情感世界，在這里，以更本質的角度講是魏晉文人“俯仰自得，游心太玄”（嵇康《贈秀才入軍詩》）的超然心態；而唐人尚法中的“法”是指書法創作中存在的一種共通性，這種共通性不僅僅是唐書法風格獨有，只是唐代書法對于技法的重視、研究和整理，樹立了楷書法的最高典范，而使后人視“法”為唐代書風的主要特征。但是，當我們更為逼近晉唐的書法遺產時，會覺得“韻”的概括有些模糊與粗疏（這也許是中國古代美學體系難以避免的），它傳達的或是一種不確切的大體印象，或只是對某一顯眼特征的強調。而“法”也并不能完全概括唐代成熟的書風，張旭、懷素的狂草和悲憤的《祭侄稿》豈是“法”能完全容納下的？如果我們對中國古代幾千年藝文發展史和中國藝術不重邏輯性的思維方式有了解，還是可以得到這樣的結論即“韻”和“法”大體把握住了晉唐時代內在的、特有的書法創作精神。如果愿意憑著對晉唐書法創作的印象進行聯想，那么唐人的“法”透露著遠比玄遠的晉人更實在，更具體的一面，他們更努力，更投入于書法行為中，他們是有血有肉的，是可感可觸的，不論是凜然端肅的楷書，或是熾熱顛狂的草書。而晉人的“韻”則顯得淡遠，抽象，他們是清高超逸的，翩翩如神仙中人，顯得簡淡而有節制，跳動但卻優雅，行書和草書是他們注定的選擇。

　　晉代書法創作總體上卻是呈現較為單一風格，不象唐代風格取向那樣多樣，晉人創作傾向的單一源于他們有較為統一和清晰的思想——玄學，關于這一點，我們下文再談?？偟膩碚f，晉人書法最大成就在于完成了書法由拙樸到流美的嬗變，徹底擺脫了隸體對漢字用筆結構、章法的束縛，把章草改造成伸縮變化靈動的今草，并開創了介于草書和楷書之間的行書。在楷書的謹嚴與草書的峻急之間別辟了流通的天地，在楷書的結體上王羲之變鐘繇的扁形為方形，如《黃庭經》，王獻之甚至易方為修長，如《洛神賦十三行》。晉人在書法中傳達出一種不受約束的跳脫，當然這和“哲學的入侵”有關。因此，他們的作品多行、草，且以單字為主，大多互不連屬，字距較疏朗，整體節奏較為一致，線條筆觸大多短促而跳動，值得一提的是，晉人書法作品意識不強，多是日常通信問敘，吊哀候病的內容，不承載沉重意義和宏大主旨，在謀篇布局上也沒有特別用心，不象唐人楷書和狂草，有強烈的創作意識，但他們注重單字結構和造型的變化，如王羲之的署名就極少能見到寫得一樣的，這就是晉人的“應物而不累于物”風姿的寫照，以晉人的早慧和穎悟，行書創作近于成熟，顯然并不是偶然。而且魏晉的禁碑無形中也成全了晉人，他們不用象唐人那樣為廟堂碑志來耗費精力，只須在案頭的尺牘中顯示他們的玄遠韻致，當然書法中的“韻”與“晉人風度”其實僅僅是晉代高門士族的風度；他們尊貴的身份使他們不必為三餐而奔波，從而有足夠的時間從事精神生產，他們書法為后世崇仰與歆羨的氣質，從某種意義上說是時代的產物，有著深刻的社會原因。

　　而到了唐代，則把晉代開創的“今體”書法進一步完善，唐初書法家對用筆和結體的深入探索，使書法完備起來，書法家可能具備更扎實的功底，更高超的技巧，歐褚顏柳四大楷書的典范以及張旭、懷素的狂草是書法史上楷書和草書創作的至高點。當然，楷書與草書最終成就于唐代，有其歷史發展時間次序的客觀原因。在唐代，被唐太宗確立為正宗的王羲之書風卻隨著盛唐的到來，也逐漸遭到質疑，玄宗時，張懷就批評右軍草書“有女郎材，無丈夫氣，不足貴。”唐初四家虞、歐、褚、薛大體不脫右軍風貌，那么到了李邕書雖出于右軍、體勢已顯寬博與雄強，中唐時，顏真卿在楷書上，張旭在草書上確立唐風，完成書風從優美到壯美的轉變。統治者對書法的重視，使唐代書法的普及性提高了，技法的研究也隨之興盛與深入了，書法技術化的時代開始了，唐代出現了大批專門研究技法的書，所謂折釵股、屋漏痕、錐畫沙等揭示用筆奧妙的比喻都源于唐代，這都促進唐代書法法度的完備。而唐代的尚碑風氣既給大字楷書提供了用武之地，同時也對技法提出了更高的要求，法度之森嚴到歐陽詢手中甚至達到“不可一筆移易”的程度，供人瞻仰的廟堂碑刻自然需要端嚴肅正，只是唐人的開闊與豪邁并沒有為法度所制約，他們的浪漫與奔放也沒有因法度而受到束縛。而到了顏真卿，唐書法謹嚴的技法與深沉樸厚的風格結合一體，煥發出迥異于晉二王氣韻的新氣象，顏楷用筆沉實寬厚，而不凝滯笨重，結體寬闊宏博而不松懈零散，東坡曾譏之如：“田間農夫，叉手并腳”。這是笑顏字沒有閑雅之氣，而恰恰是顏體的平樸渾厚才把右軍以來的秀媚書風一掃而凈，這正是顏真卿敢于以“俗”破“雅”的可貴之處，而中唐后期的柳公權進一步造就了完美的楷書——柳體，他把右軍的俊美與顏書的剛健融于一體，米芾斥其為“丑怪惡札之祖”，是說他過于精美，過于用力營造，再也不給人發揮的余地，有“極力造作”的意思，殊不知這其實是柳公權的高明與過人之處。

　　研究晉人與唐人藝術成就，是不可能脫離當時歷史環境的，中國古人已認識到藝文隨時代而嬗變的特質，劉勰在理論上就曾總結到“時運交移、質文代變”、“歌謠文理，與世推移”，而西方也由歌德在《浮士德》中提出，則黑格爾規范其義的“時代精神”的觀點的提出，它的主要貢獻在于把藝術的風格和歷史與時代精神緊密相聯，我們知道，某一時期的藝術現象是由歷史合力的作用造成的，而對歷史環境的考察，是探究藝術現象必不可少的環節。

晉朝在藝術思想上最具特色的是玄學，在晉代不顧信義，你死我活的現實斗爭中，儒學的綱常倫理充分暴露了它的無力與虛偽，道家思想中對人世黑暗和人生痛苦的批判，以及對現實精神的超越就成了士人尋求個體合法性的精神資源，人物品藻獲得社會的認可，思想的和聲望的追求促進了清談風行，清談又促進了玄學的發展，玄學和清談同時造就了早慧通脫的晉代士人，玄學的核心在于重個性、求自由，郭象和向秀對老莊的重新解釋奠定了玄學的理論基礎，郭向認為“任自然，越名教”是合理的，王弼進一步發揮為“應物而無累于物”。而晉士族在奢侈的生活，瀟灑風流的風姿背后掩蓋的是頹廢，在精神上他們既沒有建安士人的慷慨，又缺乏唐人的剛健，當然他們確實創造了優美，在永嘉潰敗后，集體經歷了一次大逃亡，山清水秀的江南，滋養了士人的精神，晉人的放縱在這里精細化了，雅化了，南北對峙局面倒有利于士人向內心去尋找精神的慰藉，追求一種更脫俗的人生理想，反映在書法上，通過直觀、感性、體悟式，而非西方的重邏輯、重理性的方式來進行書法創作，進行審美活動，在這里生命的張揚與人生的虛無獲得了一種奇妙的融合，這也呈現了東晉時佛玄合流的傾向，在士人盡情享受生命之外，又看到了生命背后的虛無，《蘭亭敘》對行樂盛況的欣賞與對生命虛無的玄思是緊緊交融在一起的。晉人書法中的風韻與他們的生活是一體的，同位的。簡淡流美的書風是由晉代士人追求精神上自由的理想境界催生的，是喪失社會關懷的貴族在追求個人閑適與通脫，企望不滯于物的努力的物質顯現。

　　唐代士人就不如晉代士人那么幸運了，他們處于一個遠為復雜的環境，士庶等級打破了，社會各階層的力量處在不斷整合之中，這個時代既有南北文化的交融，也有中外文化的碰撞，多元并蓄的時代總是生氣勃勃的，國力的強盛振奮了士人的熱情，唐人雖沒有晉人的玄遠優雅，卻有積極用世的昂揚，像王羲之屢次辭謝征召的狂傲是不可能從唐人中出現的，代之而起的是李白式的“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”的豪情，北方游牧民族的尚武習氣帶入唐朝，激發了游俠風氣的流行，仗義疏財，言必信，行必果的個性張揚完全不同于貴族式的以自我為中心的張狂，加上政治及文化教育上的宗儒傾向，使儒俠相結合，彰顯了“濟蒼生，憂社稷”的強烈社會意識，士人的眼界拓寬了，情感深厚了，剛健雄渾的盛唐氣象隨之出現，開闊強大的國家雖然喚起了士人積極用世的抱負，然而仕途畢竟只能垂青少數人，所謂“三十老明經，五十少進士”。即使有幸入仕也已經無法象晉人憑借勢力龐大的家庭背景做一個閑適官，他們比晉人有更多切身的苦痛，雄強的唐代書風固然是時風所致，其精神內核也是由于唐人精神承擔重負引起的緊張所致，他們有更沉厚豐富的感情需要傾泄。同樣面對死亡，王羲之的《喪亂帖》寫得行云流水，無所滯礙，一派名士風度；而顏真卿的《祭侄稿》則滯頓紛亂，滿眼剛正激切的悲憤。晉人在情感上追求超越感，甚至追求“至人無情”的克制，唐人在多艱的人生中自然不可能表現這種蕭散風度，而是“喜怒窘窮，憂想愉快，怨恨思慕”，“有動于心”，“一寓于書”（《送高閑上人序》）唐人缺乏晉人的優游自在，但他們對于書法的投入與用心是超過唐人的，甚至把整個生命投注在書法里，可以“不治他伎，以此終其身名后世。”張旭、懷素真正做到了這一點，他們的“顛張”、“醉素”的面目名世，可以“脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙。”在行為上與草書融為一體。

　　歷史上流傳下來的文化藝術品有時比書寫的歷史更接近歷史本身，更接近某一具體時期，一個民族、一個團體和個人的內在世界——渴望、沖突與喜悅，所以通過晉、唐代歷史環境的比較，使我們可以再一次更真實地感受歷史，感受時代精神。而通過晉、唐代歷史環境和時代精神的回顧，我們可以得出這樣的結論：晉人的書法是令人向往的，它在虛實曼妙的筆墨境界中把蕭散通脫的風度縮于尺牘簡札之中，而塑造了書法中優美的“晉韻”。唐人是使人敬仰的，他們以實實在在的努力探索書法的表現力，以大唐特有的氣度和膽魄樹立了楷書與草書的最高界碑。