“朱元君將畫圖，從史皆至，受揖而立，舐筆和墨”。 ——《莊子》

“客有為周君畫英者，三年而成君觀，之與髹英同狀，周君大怒”。 ——《韓非子外儲說左上》

這兩段是絕大多數美術史學者在論及最早畫工時必提的歷史文字記錄。在其中我們看到了“史”與“客”這兩個名稱，他們在春秋戰國時期專為諸侯服務，社會地位應該比下層奴隸役仆高，否則也不會出現宋元君將畫圖，來“史”排隊長到“在外者半”。在上面記敘中已經將繪畫的欣賞者或是收藏者——諸侯貴族同創作者，即當時“畫史”的概念提了出來，為我們下面進一步了解，我國藝術制度上兩者間關系提供了一個參照物。這個參照物的意義甚至可以說影響了以后近2500年的中國藝術體制——創作者宮廷畫工，收藏者貴族王侯——一種為統治階級的審美標準服務的制度。

首先從這種體制入手，在春秋戰國的畫“史”、“客”后，漢朝招“尚方畫工”出了中國歷史上第一位被記名載姓的畫家——毛延行，然由于丑化了王昭君被漢元帝怒斬；而魏晉南北朝的繪圖者各侍己朝，制度分工上未有所突破；到了唐代，設立翰林院“文辭經學之士，下至醫卜技術之流”，后把名儒學士分出來成立翰林學士院，翰林院則成了從事純技藝性的人才聚集機構，其中就包括“繪事者”；五代十國進一步為畫院的成立助了一把力，名家諸如侍后蜀主孟昶的黃笙，南唐后主李煜及其手下一班宮廷畫師顧宏中、周文矩等；到了宋朝，翰林畫院正式登上封建政權中心，北宋翰林圖畫院隸內侍省，設待詔，祇侯，畫學生等職別，至徽宗開科取士“許服緋紫官服”、“獨許書畫院出職人佩魚”、“諸待詔每立班，則畫院為首，書畫次之，如琴院、棋玉百工皆在下”宮廷畫師地位可謂如日中天，甚至連趙佶這樣的帝王也工書善畫，其《瑞鶴圖》字畫同幅，賦彩鮮艷，刻畫生動不愧為一世佳作；再后來明朱元璋恢復了元代廢除的畫院制度，但只是把專業畫家歸屬于御用監制，由太監管轄，授錦衣衛五官職務都指揮。清兵入關后滿人逐漸被漢化，乾隆設“如意館”容畫院在內。我們大體可以在其中注意到一個比較清晰的畫院制度興衰史。而作為帝王貴族他們對收藏的熱衷程度是否與畫院興衰成正比呢？

下面稍舉幾例，東晉顧愷之號“癡絕”就是因為他所藏所繪之畫為謝安之子所盜，仍言畫因有靈而自走，這是反面說明了當時士族為了得名家之作不擇手段之舉，足見藏作鑒寶之心切神迷；唐太宗也是暗地竊得王羲之《蘭亭序》，死后竟抱其陪葬于皇陵之中；相比前期梁元帝小巫見大巫，蕭繹臨死前將滿樓藏經卷畫付之一炬；再有乾隆也是愛畫如金，其藏畫極豐富，我們現在看到的真跡中相當部分都書有其御筆題跋，手下的和珅也是書畫才子，家中珍品累可敵國，能與弘歷談天論地當然也就位高群眾。由上面幾則權貴收藏傳記看到其與宮廷畫院興衰其實并不成正比，而是對此歷代都有極強欲望，兩者并不矛盾。當元人廢除畫院后，“院體派”嚴重受挫，畫論著作重心傾向“文人畫”，到了明清代畫院即使又開，其中畫家也會隨時而動，向“文人畫”靠攏。像清宮廷畫派以“四王”為正宗，而“四王”恰以承襲董其昌和元四家為基本理念。宮廷畫派本應以“院體”為綱終究也走向“文人畫”，那畫院制度衰落以及權貴們收藏之心不冷也都可以理解了。

再要說到非宮廷職業畫家，這個群體可以追溯到漢代。漢朝在立“少府”招宮廷畫工也在社會中留下了一批民間畫工群體。但他們也僅僅是為墓室、屋閣作一些壁畫，水平也并不低，在建未央宮時漢廷就征招了一批民間畫工。然而非宮廷畫家是在魏晉南北朝興起的玄學思想推動下產生的文人士夫畫。“文人畫”畢竟只是一個符號，不過是為了區分純粹意義上的畫工所圖之畫，是封建統治階段鄙視勞工階層的一個表現而已。這個符號后面隱藏的文化思想卻是深厚的。我沒有實力闡述“文人畫”的范疇但卻希望能用一些歷史背景框架她的基座——創作者文人士夫，欣賞者文人士夫。

文人士夫畫自蘇軾興起，而尊王維為袓，基本統治了自宋元以后的中國畫壇。如此驚人的力量究竟以什么為堅實的后盾？那要從魏晉南北朝說起，宗白華稱那段時期為“中國政治上最混亂、社會最苦難的時代，然而卻是精神上極自由解放、最富智慧最濃于熱情的時代?！弊诒凇懂嬌剿颉分刑岢隽艘粋€觀點“暢神”，這是一個極富時代氣息的繪畫準則。魏晉南北朝實行“九品中正制”有相當一批文人雅士因畏于時局的朝晴暮雨或隱逸歸田或服“餌”避世，他們在看到世事紛亂后不再寄望于政治權貴能給他們金錢能保全他們性命，從而不斷想反叛整個社會追求脫離儒禮的個性解放。在繪畫中就表現為以抒己之情為樂的理念——“暢神”。而此已為以后文人畫的思想把握住了一個方向。不論是蘇軾“取其意氣所到”、“得其意思所在”、“論畫以形似，見與兒童鄰”倪云林的“逸筆草草”、“聊以自娛”，石濤的“不似之似似之”還是惲壽平的“攝情”，不都是以主體或客體為“情”的理論承載而進行個性在畫面上的表達嗎？

當封建制度最后的一座大廈滿清成立，隨著自明末小資本主義手工業者在江浙出現，經濟發展到那時也由傳統儒商經濟逐漸向近代資本主義的城市商業經濟轉型。隨之而出的也就是商品化的繪畫市場。特別是受傳統影響，自清初石濤、惲壽平到中后期沈宗騫畫論著述大以文人品質為主旨，所以商品畫市場打開局面后一直未能舍棄“文人畫”基調。即使他們創作的精神可能找不到文人畫的氣質，但形式上也不敢徹底與之決裂——引導高雅藝術向雅俗共賞的方向轉型——創作者藝人，購買者富賈。

我認為這個時期的繪畫收藏者大部分應該叫做“收購者”，從揚州八怪依托鹽商這一起點開始談。八怪原來都非揚州人，而當時作為南北運河航運的中樞，大量鹽商聚于此，他們個個日進斗金腰纏萬貫卻始終被統治者以“土、農、工、商”而劃為社會最下層的人物，恥于交往。鹽商為了爭取與其口袋相稱的社會地位，就想要找到一架橋梁，這就孕育出了八面來客，儒客雅士群至的揚州特殊文化氛圍。八怪中以鄭燮為典型，他詩書畫俱善且曾任乾隆宮廷畫師后又出任縣令，鹽商們發現了他如獲至寶。八怪走上的是以石濤、八大為代表的革新派道路，推崇“即我即佛”觀念注重繪畫對個人情感色彩與靈性的表現，符合當時以“文人畫”為尚的總路線，到后來鄭板橋甚至以尺幅大小為標準為自己的畫明碼標價。徹底打破了“文人畫”自古僅以知音相贈的傳統，為后來海派將傳統繪畫完全世俗化、商業化融入近代市民文化打了先鋒。海派的繪畫筆墨明快，設色艷麗富貴，有很強裝飾意味，這些都剔除了“文人畫”講究超脫、隱患的高雅凝重而多了一分親切生動，自然也就迎合了廣大市民的口味。完全商品化的中國畫在時代指引下正式踏上歷史舞臺。

隨著大社會環境的變遷，收藏者與創作者對“院體畫”、“文人畫”傳承對畫院制度的建立以及商品畫市場的打開承擔著不同的責任。我只是簡單地把兩個責任主體間關系分支化，隱約發現一些中國發展的趨勢，提高自己對中國畫這個中國典型的傳統文化的認識與思考。