11. ART AS SIGNIFICANT FORM：CLIVE BELL
藝術作為有意味的形式：克萊夫•貝爾


一切審美方式的起點必須是對某種特殊感情的親身感受，喚起這種感情的物品，我們稱之為藝術品。大凡反應敏捷的人都會同意，由藝術品喚起的特殊感情是存在的。我的意思當然不是指一切藝術品均喚起同一種感情。相反，每一件藝術品都引起不同的感情。然而所有這些感情都可以被認為是同一類的。迄今為止，那些最有見解的人的看法與我的看法是一致的。我認為，視覺藝術品能喚起某種特殊的感情，這對任何一個能夠感受到這種感情的人來說都是不容置疑的，而且，各類視覺藝術品，如：繪畫、建筑、陶瓷、雕刻以及紡織品等等，都能喚起這種感情。這種感情就是審美感情。假如我們能夠找到喚起我們審美感情的一切審美對象中普遍的而又是它們特有的性質，那么我們就解決了我所認為的審美的關鍵問題。我們就會找到藝術品的基本性質，即，將藝術品與其它一切物品區別開來的性質。
因為，要么承認一切視覺藝術品中具有某種共性，要么只能在談到“藝術品”時含糊其辭。當人們說到“藝術”時，總要以心理上的分類來區分“藝術品”與其它物品。那么這種分類法的正當理由是什么呢﹖同一類別的藝術品，其共同的而又是獨特的性質又是什么呢﹖不論這種性質是什么，無疑它常常是與藝術品的其它性質相關的；而其它性質都是偶然存在的，唯獨這個性質才是藝術品最基本的性質。藝術品中必定存在著某種特性：離開它，藝術品就不能作為藝術品而存在；有了它，任何作品至少不會一點價值也沒有。這是一種什么性質呢？什么性質存在于一切能喚起我們審美感情的客體之中呢？什么性質是圣•索非亞教堂、卡爾特修道院的窗子、墨西哥的雕塑、波斯的古碗、中國的地毯、帕多瓦（Padua）的喬托的壁畫，以及普辛(Ｐoussin）、皮埃羅•德拉、弗朗切斯卡和塞尚的作品中所共有的性質呢﹖看來，可做解釋的回答只有一個，那就是“有意味的形式”。在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，激起我們的審美感情。這種線、色的關系和組合，這些審美地感人的形式，我稱之為有意味的形式。“有意味的形式”，就是一切視覺藝術的共同性質。
在這一點上可能有人要提出反對，會說我把審美說成是單純的主觀上的事——因為，我唯一的依據就是對這種特殊感情的親身體驗。這些人會說，不同的人被共同的藝術品激起的感情是各異的，因而，美學體系沒有客觀有效的標準。我要這樣回答他，任何審美方式如果聲稱自己是建立在某種客觀真理上的，那顯然是非?？尚Φ模踔量尚Φ貌恢狄徽?。除了我們自己對藝術品的感覺而外，再沒有別的鑒別藝術品的辦法了。藝術品喚起的審美感情因人而異。審美判斷就是俗話說的鑒賞力。談到鑒賞力，人人都會為自己的鑒賞力感到自豪，這是無可非議的。好的批評家會使我看到一幅畫中最初沒有感動我而被我忽略了的東西，直至使我獲得了審美感情，承認它是件藝術品。不斷地指出藝術品中那些組合在一起的產生有意味形式的部分和整體（換言之，它們的組合），正是藝術批評的作用之所在。假如一位批評家只告訴我們某物品是藝術品，這全然沒有用，他必須讓我們自己去感受這件物品具有某種能喚起我們審美感情的特質。要做到這一點，批評家只有讓我去通過我的眼睛了解我的感情。除非他能使我看到某種令我感動的東西，否則就不會使我感動。我沒有權利說一件不能在感情上打動我的物品是藝術品，也沒有權利在我沒有感覺到某件物品是件藝術品之前就在其中尋找其基本性質。批評家只有通過影響我的審美經驗才能影響我的審美理論。一切審美方式必須建立在個人的審美經驗之上。換句話說，它們都是主觀的。
盡管一切審美理論都需建立在審美判斷的基礎之上，然而一切審美判斷都是個人鑒賞力的結果。如果因此就得出結論，認為沒有一種審美理論是普通有效的，這未免有些輕率。因為，盡管Ａ、Ｂ、Ｃ、Ｄ是感動我的作品，Ａ、Ｄ、Ｅ、Ｆ是感動你的作品，那么，Ｘ就有可能是你我二人都認為是我們各自列出的動人作品的共性。我們可能在審美觀點上看法一致，而對具體藝術品的看法卻不同。我們也許在Ｘ這一性質是否存在著問題有分歧。我的直接目的就在于指明“有意味的形式”是感動我的所有視覺藝術品的共同和獨特的性質。我要讓那些與我的審美經驗不同的人看看，按照他們的判斷，這種性質是否存在于一切使他們感動的藝術品的共性，他們是否還能發現藝術品中有別的同樣值得一談的其它性質。
在這個問題上也產生了一個的確與審美毫不相干而又難以避免的疑問：“我們為什么如此之深地為某種以特殊方式組合在一起的形式所感動呢？”這個問題極為有意思，可又與審美沒有關系。在純粹的審美中，我們只需要考慮自己的感情和審美對象。為了審美的目的，我們沒有權利，也沒有必要去探討某個作品作者的心理狀態。在本書的后部分，我要試圖回答這個問題；只有這樣我才有可能論述我的藝術與生活之關系的理論。然而，我不敢妄想使我的審美理論十分完善。在討論審美問題時，人們只需承認，按照某種不為人知的神秘規律排列和組合的形式，會以某種特殊的方式感動我們，而藝術家的工作就是按這種規律去排列、組合出能夠感動我們的形式。為了方便起見，也為了本書后面將要談到的某種原因，我稱這些動人的組合、排列為“有意味的形式”。
我還會遇到第三個問題，“你是否忘記了色彩？”當然沒有。我的“有意味的形式”既包括了線條的組合也包括了色彩的組合。形式與色彩是不可能截然分開的；不能設想沒有顏色的線，或是沒有色彩的空間；也不能設想沒有形式的單純色彩間的關系。在一幅黑白畫里，空間雖是白的，但它們是被黑色線條圈起來的白色；更何況大多數油畫的空間都是復色的，圍線也是多彩的；不能想象沒有內容的圍線，或沒有圍線的內容。因此，在我談起“有意味的形式”之際，意指那種從審美上感動我的線條、色彩（包括黑白兩色）的組合。
一定有人會因為我沒有稱之為“美”而感到驚訝。當然，對于那些把喚起人們審美感情的線、色的組合定義為“美”的人，我愿意表明，可以將我的話換成他們的定義。但是，我們之中的大多數人，無論用詞多么嚴謹，都很容易使用性質形容詞“美的”來形容某種不能喚起藝術品所能喚起的那種特殊感情的東西。我要問：雖然差不多人人都說過一只蝴蝶或一朵花是美的，但有誰對蝴蝶和花產生過他對一座教堂或一幅畫所產生的感情呢？肯定地說，這種感情一般地說是對自然美的感情，而不是我們多數人感受到的我稱之為審美感情的東西。后面我將提到有的人偶爾也許能在自然中見到我們在藝術中之所見，并對它產生審美感情。但是，我感到欣慰的是，一般地說，大多數人對鳥、花、蝴蝶翅膀的感情與對繪畫、陶器、廟宇、塑像的感情是完全兩樣的。為什么這些美麗的東西不能象藝術品那樣感動我們呢？這是另外的問題，不是審美的問題。為了我們直接的目的，我們唯一需要做的就是找出一切能象藝術品那樣感動我們的物品的共性。
如果我們把某種不能喚起獨特審美感情的性質叫做“美”，就會導致把能夠喚起這種感情的性質亦稱做“美”的錯誤。為了使美只作為審美感情的對象，我們必須給這個詞下一個非常嚴格而且新穎的定義。……
很清楚，“美”一詞通常總是被人們用來指那些引起過自己的某種突出的感情的對象。這正是我沒有使用這個會使我和讀者迷惑不解或誤解的術語的原因。
“有意味的形式”是藝術品之基本性質，這一假說，比起某些較之更著名、更引人注目的假說來，至少有一個為其它假說所不具有的優點——它確實有助于對本質問題的解釋。我們都清楚，有些畫雖使我們發生興趣，激起我們的愛慕之心，但卻沒有藝術品的感染力。此類畫均屬于我稱為“敘述性繪畫”一類，即它們的形式并不是能喚起我們感情的對象，而是暗示感情，傳達信息的手段。具有心理、歷史方面價值的畫像、攝影作品、連環畫以及花樣繁多的插圖都屬于這一類。顯然，我們都認識到了藝術品與敘述性繪畫的區別。難道不曾有人稱一幅畫既是一幅精彩的插圖同時也是分文不值的藝術品嗎﹖誠然，有不少敘述性繪畫除具有其它性質外，也還具有形式意味，因為它們是藝術品；可是這類畫中更多的卻沒有形式意味，它們吸引我們，或以上百種不同方式感動我們，但無論如何也不能從審美上感動我們。按照我的審美假說，它們算不上藝術品；它們不觸動我們的審美情感。因為感動我們的不是它們的形式，而是這些形式所暗示，傳達的思想和信息。……
重視藝術的人大都發現，最使我們感動的藝術品，大部分是學者們說的“原始作品”。當然原始作品中也有不好的。例如，我記得我曾滿懷熱情前去觀看座落在普瓦梯埃的最早的羅馬式教堂之一（一座圣母院），發現它的比例不對，裝飾過分，而且粗糙、臃腫和繁瑣，就和由當時的那些高度文明的建筑師所設計的較之更高級的建筑物沒有兩樣，而這些當時被認為高度文明的建筑師曾一度使先于圣母院一千年或后于它八百年的建筑業繁榮昌盛。但是象這樣的例外情況是少見的。一般地說，原始藝術是好的（我的這個假說在這兒又一次顯示其作用），因為原始藝術通常不帶有敘述性質。原始藝術中看不到精確的再現，而只能看到有意味的形式；所以原始藝術使我們感動之深，是任何別的藝術所不能與之媲美的。無論我們想到薩默里安（Sumerian）的塑像，還是前期的埃及藝術、古希臘的藝術、魏、唐的代表作①，或是我有幸在1910年“牧羊人的叢林藝術展覽”上見到的日本早期的幾件優秀代表作（特別是那兩個木菩薩）；或是離我國較近的西方野蠻人六世紀時的拜占庭原始藝術及其初期的發展；或是早在白人到達之前就盛行于遙遠的中、南美洲的神秘而又莊嚴的藝術，無論在以上哪一種藝術中，我們都可以觀察到它們具有三個共同的性質——沒有現實的再現，沒有技術上的裝模作樣，唯有給人異常深刻印象的形式。這三個特點的相互關系也不難發現。形式的意味會隨著過分注意準確地再現現實以及對技巧的過分炫耀而消失。②……
不要以為再現本身是件壞事?，F實主義的形式如在創作中運用得當，也會和抽象主義的形式一樣有意味。但是，如果說某種再現的形式很有價值的話，其價值也只在于其形式而不在其再現。藝術中的再現因素無論有無害處總是無關緊要的東西。因為我們無需帶著生活中的東西去欣賞一件藝術品，也無需有關的生活觀念和事物知識，也不必熟知生活中的各種情感，藝術本身會使我們從人類實踐活動領域進入審美的高級領域。此時此刻，我們與人類的利益暫時隔絕了，我們的期望和記憶被抑制了，從而被提升到高于生活的高度。我想，一位專心學習的純粹數學家一定有過與上述情況即使不完全一樣，也一定很近似的心理狀態。他對自己的演算產生一種感情，這種感情不是出于他對演算與人生的關系的知覺，而完全是非人的、超人的。它產生于抽象科學本身。有時我對此表示納悶：難道藝術鑒賞家和數學理論鑒賞家絲毫沒有相似之處嗎﹖在一定形式的組合引起我們的審美感情之前，我們有沒有理智地覺察到它的合理性和必要性呢﹖如果我們確實理智地覺察到了它的合理性與必要性，就可以解釋為什么在我們迅速穿過一間房子時，也能判斷出房子里有一幅好畫，盡管我們不能說它喚起了許多感情。我們似乎已經憑理智意識到了形式的合理性，根本不必停下來集中注意力去收集它固有的感情意味。如果事實確實如此，我們就可以提出這樣一個問題：究竟是形式本身，還是我們對這些形式的合理性和必要性的理解引起了我們的審美感情呢？我認為，這里沒有必要去沒完沒了地討論這個問題。我一直在探討某些形式的組合為什么能夠激動我們。如果我了解清楚為什么某種組合被理解為合理的、必要的，為什么我們對它們的合理性和必要性的理解是感人的，就不必再走其它彎路了。我要說的只有一點；那全神貫注的哲學家，那凝視著藝術品的鑒賞家都正處身于藝術本身具有的強烈特殊意義的世界里。這個意義與生活意義毫不相關。這個世界里沒有生活感情的位置。它是個充滿它自身感情的世界。
欣賞藝術品，我們不需帶有什么別的，只需帶有形式感、色彩感和三度空間感的知識。我認為，這一點點知識是我們欣賞許多偉大作品的基礎。因為，迄今為止許多最動人的形式都是以三度空間表現出來的。如若把一個立方體或長菱體看作一個平面圖就貶低了它的意義，三度空間感是全面地欣賞大多數建筑形式的基礎。如若把繪畫只看做平面圖就完全喪失了它的意味。繪畫之所以能深深地感動人們，是因為我們實際上把它們看做許多相互聯系著的平面。如果三度空間的再現也被稱為“再現”的話，那么我同意，有一種再現是相關的；而且我認為，如果我們想充分理解每一種形式，不僅要有對線條、色彩的感受能力，還必須有空間方面的知識。但是，對于有些極為感人的作品的欣賞卻并不需要空間知識。所以，盡管空間感對欣賞某些藝術品來說是相關的，但不是欣賞一切藝術品的基礎，所以我應該這樣說：三度空間的再現對一切藝術既相關，又不是一切藝術的基礎，而其它別的再現則與藝術都不相關。
許多偉大藝術品中出現不適當的再現，或者敘述成分，這一點也不足為怪。再現并非都有害，高度的現實主義的形式也可能極有意味。然而，再現往往是藝術家低能的標志。一位非常低能的藝術家創造不出哪怕是一丁點能夠喚起審美感情的形式，就必定會求助于生活感情。而他要喚起生活感情，就必定要使用再現的手段。一個人唯恐他創造的第一種有意味的形式不成功，就要用能引起恐懼感和同情感的第二種形式來達到目的。于是，他便想到要畫一幅被處死刑者的畫。如果這位藝術家千方百計地想表現生活感情，這往往正是他缺乏靈感的癥狀；如果某位觀眾力圖在形式以外尋求生活感情，則是他缺乏藝術敏感性的癥狀。這就是說，它的審美感受力很弱或者（在不同的程度上）說還不完全。一個人在藝術品面前很少感到或感覺不到純形式的感情，就會使自己茫然不知所措。在音樂會上，他們是聾子。他們明白自己面對著偉大的作品，卻理解不了它的意味，雖然知道應該對此作品產生極為強烈的感情，可偏偏這個作品激起的情感恰恰是他們很難感覺到的、或根本感覺不到的感情，所以，他們把自己能夠感覺到的事實與觀念硬塞到對形式的理解中去，并把他們唯一能夠感覺到的一般生活感情看作是對藝術形式的感情。每當見到一幅畫時，他們就本能地將其形式與他們生活于其中的世界聯系起來。他們把創造出的形式也看成是摹仿來的形式。他們把一幅畫看作一張照片。他們本可以隨藝術溪流進入審美經驗的新世界，可是卻來了個急轉彎，直接回到凡人皆有的趣味世界來了。對于他們，藝術的意味就是他們加給藝術的意味，他們的生活也沒有增添任何新內容，只不過把那些陳年舊貨又翻騰一下。優秀視覺藝術品能把有能力欣賞它的人帶到生活之外的迷狂中去，以藝術為手段喚起生活感情則無異于用望遠鏡看新聞。如果留心，你會看到，那些體察不到純粹審美感情的人只能記住畫的主題，而能夠感受到純粹審美感情的人卻往往對一幅畫的主題是什么沒有印象。他們從來不注重作品的再現因素，因此當他們討論繪畫時，常常只談各種形狀的形式、色彩用量以及它們之間的關系。他們僅從一條線的質量好壞就能斷定它是否出自一位好畫家之手，他唯一注重的是線條、色彩及它們的相互關系、用量及質量。從這些方面能夠得到遠比事實、觀念的描述所能給予的感情更深刻，更崇高的感情。……
遺憾的是人們常常在理解他們自己對視覺藝術的欣賞力上表現得不夠謙虛。人們都有可能認為：那些畫中凡是值得欣賞的東西他都欣賞了。誰都可能對那些認為還有更值得欣賞的東西的人叫喊：“胡扯！”“騙人！”那些從未感受到純粹審美感情的人對那些有過此種感受的人的信條表示懷疑。我想，大概是由于再現因素的盛行，才使得普通人如此肯定，假若他看到一幅好畫就一定能判斷出它是佳作。因為我注意到了，在建筑、制陶、紡織等方面，無知和愚蠢更情愿遵從天生具有獨特敏感性的人的意見。很遺憾，有修養有才智的人不相信，視覺藝術中有審美欣賞力的偉大天賦至少也象音樂天才那樣罕見。通過我個人的兩種體驗的比較，我能夠很清楚地把純藝術欣賞和非純藝術欣賞區別開來。倘若我要求別人談他們對面的感受時就象我談自己對音樂的感受那樣坦白老實，這樣做是否有些過分呢？因為我深信他們之中大多數人在參觀畫廊時的感受和我在音樂會上的感受很相似。他們也有完全進入迷狂狀態之時，但是，這個時刻是短暫的，難以捕捉的。他們很快又會落回到人類趣味的世界，又會產生無疑是好的，卻是低級的感情。我不敢斗膽說他們從藝術中吸取的東西是壞的、毫無價值的；我是說他們得不到藝術所能給予的最好的東西。我也不敢說他們不懂藝術，但他們決不會理解那些真正懂得藝術價值的人的內心世界，我不敢說藝術對他們是毫無意義的或是微不足道的，但我說他們并沒有把握藝術的全部意義。我沒有一時一刻認為他們應為自己的藝術欣賞力之低劣而感到羞愧。絕大多數有魄力，有才智的人都不能不摻雜自己的感情去欣賞視覺藝術。此外，幾乎一切偉大作家對藝術之欣賞都是不純的。假如有一點純粹的審美感情，哪怕是混雜的、很少一點的藝術欣賞也一定是世上最有價值的東西——它是如此寶貴，還在我的頭腦還不清楚之時我就已經試圖論述過藝術是對世界的拯救了！
雖然藝術的回音和陰影反映豐富了平原般的生活，然而她的精神卻始終駐扎在山巔之間。她追求著生活，卻不是純粹地追求；她返回時已豐富了她原來帶給生活的東西。她就象太陽，溫暖了沃土中的良種，換來了鮮美的碩果。但是只有具備高深藝術造詣的人，她才會贈予他那件新奇禮物——一件無價之寶。而無藝術造詣的人給藝術帶來又從藝術中帶走的都是他們自己那個時期自身文明的思想和情感。一個十三世紀的歐洲人可能會被羅馬式教堂所深深地打動，卻對一幅唐朝繪畫無動于衷；對近代人來說，希臘雕塑意味無窮，而墨西哥雕塑卻毫無意義。這是因為他只對前者產生一連串聯想，把它看作產生熟悉的情感的對象。但是對于有高深造詣的人來說，對于能夠感受到形式的深刻含義的人，他已超脫了事件的時間、地點的束縛；對于他來說，那些考古學、歷史學和偶像化傳記方面的問題都不在應該考慮的范圍之內。如果一件藝術品的形式很有意味，那么它的出處是無關緊要的。面對盧佛爾博物館中薩默里安的人物塑像的壯觀，他所感受到的狂喜與四千年前迦勒底的崇拜者感受到的狂喜是同樣多的。這正是偉大藝術的標志，偉大藝術的感染力是永恒的③。有意味的形式充滿了一種力量，這種力量能喚起所有能感受到形式意味的人的審美感情。人們的各種觀念只不過喧囂一時，就象蚊蟲一樣銷聲匿跡了；人們象換衣服那樣改變他們的風俗習慣；此時曾作為知識上的偉大成就，到了彼時就成了笑柄；唯有偉大的藝術長久不變，永不失色！偉大藝術之所以能保持長久而又不失色，是因為它所喚起的感情是不受時間、地點制約的，是因為藝術王國與塵世間完全是兩個世界！對于那些對有意味的形式很敏感的人來說，感動他們的形式無論創作于前天的巴黎，還是五千年前的巴比倫，這又有什么關系呢？藝術的形式是取之不盡，用之不竭的，可是達到審美迷狂境界，卻只有審美感情這一必由之路！
①這個時期（5—8世紀）的藝術是典型的原始運動。在顧愷之的生平中這一問題十分清楚。把梁、陳、魏、唐幾代極有生命力的藝術說成是從漢朝衰敗時期的藝術中精心提煉和發展而來的（而把顧愷之說成是從中走失的優雅的落伍者），這就等于說，羅馬式雕塑是由公元前四世紀雅典的雕塑家普拉克面泰爾發展而來的。兩者之間事實上還有一段距離。發生在中國的是隨佛教的產生而發生的精神上與情感上的革命。
②這不等于說準確的再現現實本身不好，它是中立的。某個完美地再現出的形式也有可能很有意味，只有以犧牲它的意味去表示再現才是致命的。大概自藝術產生以來意義與幻想的不一致就開始了，我相信多數舊石器時代的藝術品之所以不好，原因就是把注意力過分集中于準確的再現之上了。顯然舊石器時期的構圖者感覺不到有意味的形式。他們的藝術與那些更有技能、更真摯的皇家院士的藝術很相似；它比愛德華•波因特先生的作品稍高明，比已故雷頓閣下的作品又略低劣。這一點與阿爾塔米拉洞窯的壁畫或類似的作品并不矛盾，如在勃魯尼凱爾發現的馬的素描（現藏于不列顛博物館）就可以證明。如果能證明在布拉森堡的教皇神龕中發現的象牙少女頭像（藏于圣•日耳曼陳列館）和在同一地方發現的象牙軀干雕像（藏于圣•克里克收藏館）確實是舊石器時代的藝術品的話，那就證明舊石器時代的確出現過優秀藝術家，他們的確創造形式而不僅僅模仿形式。當然，新石器時代的藝術又當別論。
③羅杰•佛萊先生允許我用一個有趣的故事來表明我的觀點。當《日本寺院藏寶》的政府編輯第一次看到歐洲時，他能毫不費力地欣賞那些熱情或技巧盡管各不相同、但都沒有著意創作幻象、卻把全部精力用于形式創作的藝術家的畫；他很懂得拜占庭大師的作品以及法國、意大利的原始作品。另一方面，他在那些文藝復興時期畫家畫的，著重于表現和敘述藝術家對文學和軼事的興趣的作品中看到的，卻盡是粗鄙與紊亂。有意味的形式（藝術之普遍的基本的性質）消失了，或縮成淺淺溪流，被復蓋、隱藏在野草之下，因而沒有能引起普遍的反映——審美感情。后來直到他看到了亨利•馬蒂斯的作品才又重新置身于純藝術的境界之中。有藝術敏感性的歐洲人同樣會對偉大東方藝術中有意味的形式當即做出反應，同樣會對中國外行藝術家苦心經營的描寫通俗軼事與社會批評作品表示無動于衷。這樣的例子不勝枚舉，皆可以證實這一明白的真理。




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