2．ART AS COGNITION: ARISTONE
藝術作為認識：亞里士多德
詩 學
第1章1
關于詩藝2本身和詩的類型3，每種類型的潛力，4應如何組織情節5才能寫出優秀的詩作，詩6的組成部分7的數量和性質，這些，以及屬于同一范疇的其它問題，都是我們要在此探討的。讓我們循著自然的順序，8先從本質的問題談起。
史詩的編制，悲劇、喜劇、狄蘇朗勃斯的編寫9以及絕大部分供阿洛斯10和豎琴11演奏的音樂，這一切總的說來都是摹仿。12它們的差別有三點，即摹仿中采用不同的媒介，取用不同的對象，使用不同的、而不是相同的方式。
正如有人13(有的憑技藝，有的靠實踐)用色彩和形態摹仿，展現許多事物的形象，而另一些人則借助聲音來達到同樣的目的一樣，14上文提及的藝術都憑藉節奏、15話語16和音調17進行摹仿——或用其中的一種，或用一種以上的混合。阿洛斯樂、豎琴樂以及其它具有類似潛力的器樂(如蘇里克斯樂18)僅用音調和節奏，而舞蹈的摹仿只用節奏，19不用音調(舞蹈者通過揉合在舞姿中的節奏表現人的性格、20情感21和行動22)。
有一種藝術23僅以語言摹仿，所用的是無音樂伴奏的話語24或格律文25(或混用詩格，或單用一種詩格)26，此種藝術至今沒有名稱。27事實上，我們沒有一個共同的名稱來稱呼索弗榮28和塞那耳科斯29的擬劇及蘇格拉底對話；30即使有人用三音步短長格、對句格31或類似的格律進行此類摹仿，32由此產生的作品也沒有一個共同的稱謂。33……然而，除了格律以外，荷馬34和恩培多克勒35的作品并無其它相似之處。36因此，稱前者為詩人是合適的，至于后者，與其稱他為詩人，倒不如稱他為自然哲學家。37同樣，如果有人在摹仿中用了所有的詩格38——就像開瑞蒙在他的敘事詩《馬人》39中混用了所有的詩格一樣——我們仍應把他看作是一位詩人。關于上述區別，就談這些。
還有一些藝術，如狄蘇朗勃斯和諾摩斯40的編寫以及悲劇和喜劇，兼用上述各種媒介，即節奏、唱段41和格律文，42差別在乎前二者同時使用這些媒介，后二者則把它們用于不同的部分。43藝術通過媒介進行摹仿，以上所述說明了它們在這方面的差異。44
[注釋]
1 《詩學》共26章，系后人所分?！对妼W》原文作Aristotelous peri Pioiētikēs, 即“亞里士多德的詩學”。Peri poiētikēs作“關于詩的藝術”解。譯作“詩學”，一則為了有別于賀拉斯(Guintus Horatius Flaecus)的《詩藝》(Ars Poetica)．二則也為了和傳統譯法保持一致。
2 Poiētikē(“制作藝術”)，等于poiētikē tekhnē，派生自動詞poiein(“制作”)。因此，詩人是polētēs（“制作者”)，一首詩是poiēma(“制成品”，另參考第，1章注13)，從詞源上來看，古希臘人似不把做詩看作是嚴格意義上的“創作”或“創造”，而是把它當作一個制作或生產過程。詩人做詩，就像鞋匠做鞋一樣，二者都憑靠自己的技藝，生產或制作社會需要的東西。稱“寫詩”或“作詩”，古希臘人不用graphein(“寫”、“書寫”)，而用poiein。
3 Eidē(單數eidos)。在第21章里，eidos指“屬”，與“種”形成對比。作者亦用eidos指悲劇的“類型”(譯文第18章第6行)和悲劇的“部分”或“成分”(參見第12章第1行，第19章第1行)。在《詩學》里，“種類”、“部分”和“成分”(eidos、meros、morion和idea)經常是可以互換的同義詞。另參考第19章注4等處。
4 原文作dunamis。在亞里士多德(Aristotelēs)哲學里，dunamis有時作“能”或“能量”解，有時作“潛力”或“潛能”解。dunamis的“發揮”或“實現”(energeia)須通過事物本身的按規律的運作或技藝的促動。關于“潛力”，詳見《形而上學》5．12?！对妼W》中多次用到這個詞。另參考第4章注33，第6章注61，附錄七第7—8段。
5 “情節”(muthos)是《詩學》的一個重點論述對象。在某些上下文里，mutho，作“故事”或“傳說”解(參見第8章注6等處，另參考附錄“Muthos”)．
6 Poiēsis，原意為“制作”，亦指“詩的制作”或“詩”(即對poiētikē的實施，參考柏拉圖(Platōn){會飲篇，205B，197A)。
7 Moria，等于merē(參考注3，另參考第4章注9，第6章注8等處)。
8 Kata phusin，即從分析事物的屬性或共性出發(參見《物理學》1．7．189b30ff．)。另參考第4章注33。
9 關于這些藝術形式，分別參見附錄八、九、十和十一。
10 Aulos，為一種管樂器，帶簧片，故較為近似單簧管或雙簧管(但若譯作“單簧管”或“雙簧管”則顯然是不合適的，見W．E. Sweet，Sports and Recreation in Ancient Greece，New York：Oxford University Press，1987，p．1821另參考The Oxford Companion ro Classical Literature，Oxford： Oxford University Press，1989，p．373)。早期的aulos只有三至四個氣孔，后經普羅諾摩斯(Pronomos)等人的改進，長度和氣孔都有所增加。演奏者可用單管(monaulos)，亦可用雙管(diaulos)，后者是遠為常見的演奏形式。阿洛斯音色較為尖利，穿透力強，聽了容易使人動情，故不適用于對兒童和公民的道德教育(見《政治學》8．6．1341a17ff.，另參考柏拉圖《國家篇》3．399C—D)。阿洛斯是狄蘇朗勃斯的伴奏樂器，悲劇和喜劇中的歌隊亦以它伴唱。
11 Kitharis(或kithara)．為一種弦樂器。在古希臘語中，豎琴有好幾種稱謂，荷馬(參見注36)史詩中出現過福耳鳴克斯(《奧德賽》1.55，phormizein，即“彈撥福耳鳴克斯”)。公元前七世紀時出現了lura。一般認為,kithara是lura的一種改良形式。在公元前五世紀，這些詞?？商鎿Q使用(參考Greek Musical Writings，volume 1，edited by Andrew Barker，Cambridge：CambridgeUniversity Press，1984，p．25)。豎琴一般為七弦,弦的長度劃一。最接近于希臘豎琴(尤其是kithara)的現代樂器是吉他。豎琴是諾摩斯和抒情詩的伴奏樂器。公元前三世紀后，亞歷山大的學者們把通常用豎琴伴奏的詩(melikos)歸為一類，稱之為lurikos(見Hugh Parry，The Lyic Poems of Greek Tragedy，Toronto：Samuel Stevens，1978，p．ix；比較拉丁詞lyricus)。英語詞lyric(或lyrical)既可指“豎琴的”，亦可指“抒情的”；漢語中的“抒情詩”一般不帶用不用樂器和用什么樂器的含義。
12 在《詩學》，乃至在古希臘文藝理論中，mimēsis(“摹仿”、“表現”)是一個重要的概念(詳見附錄"Mimēsis”)?！对妼W》為什么不討論抒情詩，作者沒有明說。下述“理由”僅供參考。(一)抒情詩和mousikē(“音樂”、“詩”，參考附錄十四第8段)的關系十分密切，《詩學》既不著重討論mousikē(該詞在《詩學》中僅出現一次，見第26章第25行，自然也就沒有必要在抒情詩上費筆墨。(二)抒情詩一般沒有悲劇式的情節，而《詩學》用了大量的篇幅討論情節(另參考John Jones，On Aristotle and Tragedy, Stanford： Stanford University Press，1962，reprinted 1980，p．161)。(三)非合唱型抒情詩在當時已不很時髦。
13 指畫家和雕塑家(或畫匠和雕塑匠)。作者反復強調了藝術的共性。他認為，詩和繪畫、雕塑等藝術一樣，有著寬廣的工作面(即有同樣的摹仿對象，參見譯文第2章第4—6行，第25章第3—5行)。在繪畫等藝術里，一部作品只摹仿一個對象，同樣，在詩里，情節只摹仿一個完整的行動(第8章第14一15行)。如同好的畫作一樣，優秀的悲劇應該表現人物的性格(第6章第33—35行)。詩人要向高水平的畫家學習，在描寫人物時既不失真，又要有所提煉(第15章第25—29行)。評詩，應區分兩種不同性質的錯誤，一種是實質性錯誤(就像畫鹿畫得面目全非一樣)，另一種是非實質性錯誤(就像不知母鹿無角而畫出角來一樣，參見第25章第23—24行)。
14 “另一些人”可能指靠說唱謀生的表演者或藝人，這些人擅用聲音摹仿各種聲響(比較柏拉圖《國家篇》3．397A—B)。在《道德論》(Moralia)里，普魯塔耳科斯(Ploutarkhos)提到過一位名叫帕耳梅農(Parmenon)的演員，此君學豬叫幾可亂真(674B)。亞氏說過，在人所擁有的moria中，phone(“聲音”)最善摹仿(《修辭學》3．1．1404a21—22)。
15 “節奏”(rhuthmos)是個含義較廣的概念(參考第4章注9)。嚴格說來，語言和音調中也包含節奏。
16 或“語言”。Logos是個多義詞(比較注24，詳見附錄“Logos”)。
17 Harmonia(詞干harmo-；動詞harmozein，意為“連接”)，原指“連接物”(《奧德賽》5．248，361)，亦引神指“協議”((伊利亞特)22．255)。較古老的harmoniai有六種。柏拉圖推祟多里斯調，認為這才是希臘人的harmonia(《拉凱斯篇》188D)。音樂理論家阿里斯泰得斯(Aristeidēs約生活在三至四世紀)指出，在古希臘，harmonia和melodia(“調”、“歌”，參考注43)同義。有的專家認為，harrnonia近似于中國古代的“調”，印度人的rāg和阿拉伯人的maqam(R．P．Winnington-Ingram，Mode in Ancient GreekMusic，Cambridge：The University Press，1936，p．3)。柏拉圖在《國家篇》第3卷里寫道：歌(melos)由語言(logos)、音調(harmonia)和節奏(rhuthmos)組成(398C—D)，在《法律篇》第2卷里，他提出了藝術評論的三項內容，其中之一是：藝術家是否有效地使用了語言、音調和節奏(669A—D)。音調和節奏均可體現“順序”(《問題》9．38．920b30ff．)，而“順序”或“秩序”是一種原則(參見《物理學》8．1 252a12—14)。注重對媒介的分析無疑是有意義的，因為這將會有助于揭示藝術種類或門類的某些區別性特征(參考注46)。
18 surinx(或surigx)，一般為七管，亦有多于或少于此數的(還有單管的，即surinx monokalamos)。蘇里克斯也是一種古老的樂器，荷馬史詩里已有提及(《伊利亞特》10．13)。括弧為譯者所加。
19 古希臘人稱非伴奏器樂或純器樂為psilē mousikē(盡管原文所指不一定僅限于純器樂)。公元前590(或582)年，阿洛斯獨奏被列為普希亞賽會(ta Puthia)中的一個項目；前558年，豎琴獨奏亦成為該賽會中的一項活動。在西庫昂(sikuōn)，至遲在公元前五世紀已出現豎琴合奏和阿洛斯合奏。在喜劇里，人們偶爾用樂器的發聲摹仿鳥鳴等聲響(參考A．W. Plckard-Cambridge，The Dramatic Festivals of Athens，secofid edition， revised by John Gould and D．M．Lewis，Oxford：Clarendon Press，1968， p．262)。柏拉圖對psilē mousikē頗有微詞，認為沒有唱詞的音樂不能形象地表達意思(《法律篇》2．669E)。亞氏認為，音樂是最有表現力的摹仿藝術，它可以塑造形象，表現人物的情感和氣質等(參考《政治學》8．5．1340a18—22)。
20 “性格”原文作ēthē(單數ēthos)。在古希臘人看來，藝術可以摹仿或表現人的性格和道德情操．關于“性格”，參考第2章注3，第6章注22。“表現”亦可作“摹仿”解(參考注12)。
21 Pathē(單數pathos，參見第19章注5)，亦可作“苦難”解(見譯文第11章第19行)。另參考第25章第7行及該章注6。
22 Praxeis(單數praxis)，參見第6章注6。
23 卡塞爾(R.Kassel)校訂本在此保留了被疑為后人杜撰的epopoiia(“史詩”)一詞，阿拉伯譯本中沒有與之對應的詞。
24 原文意為：無修飾的(或“光”的)logoi。Logos在此作“話語”或“散文”(即“非格律文”)解(另見第6章第57行，第22章第56行)。
25 Metron(復數metra)，原意為“度量”(見第22章第24行及該章注19)，這里指“格律文”，“格律”或“詩格”即切分成音步的節奏群。不分音步的“節奏流”屬節奏的范疇(參考第4章第14行)。
26 比較第5章第14—15行，第24章第20—21行，第26章第25行等處。
27 關于“名稱”，參考第20章注24。
28 索弗榮(Sōphrōn約公元前470—400年)，蘇拉庫賽(Surakousai)人，受厄庇卡耳摩斯(參見第3章注15)的作品影響頗深。索弗榮以對話形式描寫人們的日常生活，其作品可按內容分為“關于男人”(andreioi)和“關于女人”(gunaikeioi)兩類．據說柏拉圖喜讀他的作品(阿瑟那伊俄斯(Athēnaios)《學問之餐》11．504B，第歐根尼•拉爾修(Diogenes Laertios)《著名哲學家生平》3．18)。很可能是因為他的努力，才使擬劇成為一種文學形式．作者把他和塞那耳科斯的擬劇歸為logoi的范疇。古希臘擬劇(mimos)常以一名不帶面具的演員串演不同的角色。
29 Xenarkhos是索弗榮之子，亦擅寫擬劇。
30 Sokratikoi logoi，指柏拉圖、色諾芬(Xenophōn)和埃斯基奈斯(Aiskhinēs)等人的對話體作品。蘇格拉底(Sokratēs公元前469—399年)本人沒有寫過論著。亞氏在《詩人篇》中指出，忒俄斯(Teōs)人阿勒克薩梅諾斯(Alexamenos)首創“對話”(片斷72)；柏拉圖“對話”是一種介于詩和散文之間的作品(片斷73)。西塞羅(Marcus Tullius Cicero)寫道，有人認為德謨克里特(Demokritos)和柏拉圖的作品比喜劇更富詩味(《演說家》67)?！对妼W》專家羅斯塔格尼(AugustoRostagni)認為，亞氏可能借此反駁柏拉圖的指責：您說詩是一種摹仿，因而還不如它所摹仿的現實更接近真理，但您的大作本身也是一種摹仿。
31 對句格比較接近于英雄格(即六音步長短短格)，其結構特征是交替使用六音步長短短格和五音步長短短格(實際上是兩組兩個半音步的組合)。最早的elegoi(“對句格詩”)多為描寫戰爭或戰斗生活的詩歌(參考Jaequeline de Romilly，A History of Greek Literature，translated by Lillian Doherty，Chicago：The University of Chicago Press，1985，p．30)。Elegoi還有別的功用，如記敘往事及表示對死難者的紀念和哀悼等。認為所有的elegoi都是“挽歌”，是一個錯誤(Werner Jaeger，Paideia：the Ideals of Greek Cttlture volume 1，New York：Oxford University Press，1945，p.89)。Elegos的詞源已難查考，似有可能取自某個指某種管樂器的外來詞(比較阿美尼亞語中的elegn-)。
32 即：即使有人用這些格律寫擬劇或對話。
33 當時尚無“文學”一詞。柏拉圖亦意識到名稱匱缺的問題(參考《智者篇》267D，《政治家篇》30lB)。假如當時已出現小說，亞氏“會把它歸入poiēsis”之列(D．A．Russel，Criticism in Antiquity，London：Gerald Duckworth，1981，p．13)。
34 荷馬(Homeros)是古希臘最偉大的詩人，史詩《伊利亞特》和《奧德賽》的作者。荷馬可能出生在伊俄尼亞(10nia)的基俄斯(Khios)島(《阿波羅頌》的作者自稱來自Khios(《荷馬詩頌》3．172)；關于荷馬的出生地至少有七種說法)，活動年代約在公元前八世紀。記在荷馬名下的還有一批頌神詩，雖然它們的成文年代似乎明顯地遲于荷馬生活的年代。作者多次熱情地贊頌了荷馬的詩才(參考第24章注26)。
35 恩培多克勒(Empedoklēs)生活在公元前五世紀(約前493—433年)，西西里的阿克拉加斯(Akragas)人。恩培多克勒是一位“奇才”，集詩人、自然哲學家、演說家和巫師于一身。他用六音步長短短格寫過《論自然》(Peri phuseōs)和《凈化》(Katharmoi)，共5，000余行，現存約450行。據統計，恩氏的言論在亞里士多德作品中的出現次數僅次于荷馬和柏拉圖的言論，達一百三十三次(詳見G．P．Else，Aristotle's Poetics：The Argument，Cambridge (Massachusetts)：Harvard University Press，1957，pp．50一51)。亞氏贊揚他行文有荷馬的遺風，且善用隱喻(《詩人篇》片斷70)。柏拉圖似乎傾向于把他看作是一位像普羅塔哥拉斯(參見第19章注13)和赫拉克利特(Hērakleitos)一樣的哲人(《瑟埃忒托斯篇》152E)。
36 亞氏把“摹仿”當作是一個區別詩和自然科學論著的特征，這在當時或許是個新穎的觀點。希羅多德的歷史即使被改寫成格律文，也還是歷史(參見第9章第3—4行及該章注3、6)。
37 Phusiologos，“自然論著作者”。
38 “所有的詩格”指寫作念誦部分所用的六音步長短短格、三音步短長格、四音步長短格和對句格。Metra不包括寫作供唱誦的詩段所用的為數眾多的抒情格，因此和melos(見注43)不同，后者包括詞和音樂。
39 開瑞蒙(Xairēmon)，悲劇詩人，公元前380年左右在雅典成名，善寫供閱讀的作品(《修辭學》3．12．1413b12—13，有人據此：推測當時已有專供閱讀的作品，另參考第26章第22和27行及該章注16)，喜用牽強、晦澀的隱喻。“馬人”可指一個群體(kentauroi)，為一些上身像人、下身似馬的生靈，活躍在山林之中?！兑晾麃喬亍分械鸟R人是一群“野獸”(phēres，比較《奧德賽》21．303)。“馬人”亦指單一的個體，有自己的名字和經歷。原文用了單數，不知指哪一個馬人(作品早已佚失)。根據原文，《馬人》(Kentauros)是一部rhapsōidia，即一長段供念誦的敘事詩，但阿瑟那伊俄斯卻把它當作一出drama(《學問之餐》608E)?！恶R人》混用于多種詩格，作者認為此舉效果不佳(參考第24章第25—26行)，
40 Nomos(復數nomoi)，意為“調子”、“曲調”；詩人間爾克曼(Alkman生活在公元前七世紀)曾用它指“歌”或“音樂”(參考H．W．Smith，Greek Melic Poets，New York：Bibloand Tannen，1963，p．1viii)。作為一種類型，nomoi有自己的音樂程式和格律形式(nomos亦作“條律”和“標準”解)。諾摩斯的內容以對神的贊頌和祈求為主，阿波羅(Apollōn)是出現率較高的主人公。史籍中亦提到以宙斯(Zeus)和其他神祗的活動和經歷為題材的諾摩斯。像其它一些詩體一樣，后期的諾摩斯也呈現出“世俗化”的傾向。
41 注意，作者在此用melos取代了第11行中的“音調”(harmonia)。Melos指有音樂伴奏的語言(或詩行)，即“歌”或“唱段”，因此可包括harmonia(參見第6章第7行)，荷馬稱歌(包括詩和音樂)為aoidē(《奧德賽》1．351；8．44，429)。Melos(復數melt)原意為“肢”。約在公元前七世紀，melē被用于指“歌”或“詩歌”(參考《荷馬詩頌》19．16)。在公元前五世紀，melos一般不包括無音樂伴奏或音樂比重較小的詩歌，如短長格詩和史詩等。嚴格說來，無音樂伴奏的歌為ōdē(雖然有時亦可用ōdē取代melos)，而始終有音樂伴奏的歌才是melos(H．W．Smyth，同上(見注42)，pp．xix—xx)。
42 作者在此用metron替代了第11行中的“話語"(logos)，Metron和melos是組成悲劇和喜劇的兩大部分。“格律文”包括演員的誦說和對話。，，
43 亦可譯作，后二者只在某些部分中使用它們。作者的意思大概是；狄蘇朗勃斯和諾摩斯是從頭至尾以歌唱表達內容的藝術，而悲劇和喜劇則是以交替使用對話和歌(或唱段)表達內容的藝術(參見第6章第7—9行)。
44 Diaphorai，即在屬項內分出種項的區辨因素(另參考第2章第15行，第3章第1、6及22行)。在《詩學》第1—4章里，作者對摹仿藝術進行了系統的劃分(參考Alfred Gudeman，Aristoteles’ Peri Poiētikēs， Berlin：Walter De Gruyter， 1934，p．108)，并“創造性”地使用了柏拉圖和他的學生們都很熟悉的“對分法”(或“分辨法”，diairesis)。分辨須在聚合(sunagogfi)的基礎上進行，其工作程序是從最高項或總項開始，至最低項或最小支項(infimaspecies)止(參考《法伊德羅斯篇》265D，《智者篇9253D—E，219ff．》。分辨通過區別性特征(diaphorai)進行，而分辨的“界線”應在部分的“自然銜接處”(《法伊德羅斯篇》265E)。根據柏拉圖對diairesis的理解，一次分辨一般只能產生兩個支項或部分(eidē)(當然，不是絕對的)，而再次分辨應從右邊(或最后提及)的事項開始。亞氏沒有嚴格依從柏拉圖的范例。通過對1—4章的分析可以看出，作者對分辨法的應用至少有以下兩個特點：(一)一次分辨可以產生兩個以上的支項，(二)各對等支項均可產生更小的支項。


第2章

既然摹仿者表現的是行動中的人，1而這些人必然不是好人，便是卑俗低劣者2(性格3幾乎脫不出這些特性，人的性格因善4與惡相區別)，他們描述的人物就要么比我們好，要么比我們差，要么是等同于我們這樣的人。正如畫家所做的那樣：5珀魯格諾托斯6描繪的人物比一般人好，泡宋7的人物比一般人差，而狄俄努西俄斯8的人物則形同我們這樣的普通人。
上文提及的各種摹仿藝術顯然也包含這些差別，也會因為摹仿包含上述差別的對象而相別異。這些差別可以出現在舞蹈、阿洛斯樂和豎琴樂里，也可以出現在散文和無音樂伴奏的格律文里，9比如，荷馬描述的人物比一般人好，10克勒俄豐11的人物如同我們這樣的一般人，而最先寫作滑稽詩的薩索斯人赫革蒙12和《得利亞特》的作者尼科卡瑞斯13筆下的人物卻比一般人差。……悲劇和喜劇的不同也見之于這一點上：喜劇，傾向于表現比今天的人差的人，14悲劇則傾向于表現比今天的人好的人。15

[注釋]
1 作者馬上即會告訴我們，悲劇是對行動的摹仿——它之摹仿行動中的人物，是出于摹仿行動的需要(譯文第6章第47—48行)。
2 原文用了形容詞spoudaious和phaulous。作者認為，人有“高雅”或“高貴”和“低劣”或“低俗”之分，前者指注重品行、有責任心和榮譽感的、能夠認真對待生活(因而也應被認真對待)的“君子”，后者指能力和品行欠佳的、無足輕重的、不值得認真對待的“小人”。Spoudaios有時意為“嚴肅的”(1448b34，第4章第27行，1449b10，第5章第“行；1449b24，第6章第3行)，其對立面是“滑稽可笑的”(geloios)，悲劇可以死里逃生或親人團聚結尾，但不能不嚴肅。悲劇摹仿嚴肅的行動。在柏拉圖看來，《奧德賽》亦是一出悲劇(另參考第4章注28)。《詩學》用了好幾個表示“好”的詞(參考第13章注5，第15章注3及第4章注11等處)。
3 Ēthē，可能和ethō(“習慣于”)及ethos(“習慣”)同源(《尼各馬可斯倫理學》2．1．1103a17)。在公元前八世紀，ēthos可指“熟悉的位置”，荷馬用它指馬“常去的地方”((伊利亞特》6．511，另參考《奧德賽》14。411)；黑西俄得(Hesiodos)用它指人的“住所”(《農作和日子》167，525)及“習慣”或“習慣性行為”(同上，137)。黑西俄得大概是最早用該詞指“性情”或“性格”的作者(同上，67，78)。另參考第6章注23，比較第24章注31。
4 Aretē，“好”、“善”、“優秀”(參考第22章注2)。用于指人時，該詞常作“美德”解(參見第13章第15行)。 ’
5 《詩學》多次將作詩和繪畫等藝術相比較(參考第1章注13)。
6 珀魯格諾托斯(Polugnōtos)，薩索斯(Thasos)人，公元前五世紀的大畫家，善于描繪處于是非沖突中的人物的表情(參見J．J．Pollitt，The Anctent Vtew of Greek Art： Criticism， History，and Terminology，New Haven： Yale University Press，1974，pp.188—189)。亞氏建議讓青少年欣賞珀魯格諾托斯等擅長表現性格(或好的氣質或精神面貌)的畫家的作品，而不要讓他們接觸泡宋的畫作(《政治學》8．5，1340a35—37)。
7 Pausōn，雅典畫家。阿里斯托芬在《阿卡耳那伊人》(Akharnenses)第854行里提到過一位名叫泡宋的畫家?！对娙似分赋觯菟蜗裁枥L滑稽可笑的人物。
8 羅馬學者帕里尼烏斯(Gaius Plinius Secundus)曾提及一位名叫狄俄努西俄斯(Dionusios)的畫家(《自然研究》(Historia Naturalis)35．113)，不知是否就是此君。
9 關于“話語”或“散文”，參見第1章注24；關于“格律文”，見該章注25。
10 假如真像作者以為的那樣(他認為《馬耳吉忒斯》乃荷馬所作，見第4章第22行)，那么，荷馬亦應描寫過“低劣的人”。
11 克勒俄豐(Kleophōn)是公元前四世紀的雅典悲劇詩人，其作品早已如數佚失。《舒達》(he Souda)中提到過一位名叫克勒俄豐的悲劇詩人并記載了他的某些作品的名稱。亞氏曾批評他(如果不是另一位克勒俄豐的話)用詞不當(《修辭學》3．7．1408a14—16)。在第22章里，作者嫌他的作品“平淡無奇”。
12 Hegēmōn，舊喜劇詩人，擅寫滑稽作品，公元前五世紀下半葉時住在雅典。在他的努力下，滑稽作品得以成為一種獨立的藝術，并被列為比賽項目，Parodia可作“滑稽史詩”解。薩索斯(Thasos，現名Thaso或Tasso)是愛琴海北部的一個島嶼。
13 尼科卡瑞斯(Nikokharēs)是和阿里斯托芬同時代的喜劇詩人，其父菲洛尼得斯(Philonides)亦是喜劇詩人?！妒孢_》收錄了尼氏的十部作品的名稱。Deiliad即一部描寫deilos(“膽小鬼”)的史詩。若作Deliad理解，則為“德洛斯的故事”(德洛斯(Dēlos)是愛琴海中的一個小島)。
14 在古希臘，喜劇亦可描寫有身份的上層人物(參考第13章第40一41行及該章注37)，可惜此類作品早巳蕩然無存。《詩學》沒有告訴我們是否可將此類作品中的人物歸入“低劣者”之列。羅馬劇作家帕拉烏吐斯(Titus Maccius Plautus)在《安菲特魯俄》(Amphitruo）的開場白中寫道，如果一部作品的dramatis personae(“戲劇人物”)既包括神和貴族，又有平民和奴隸，那么就可稱這部劇作為“悲喜劇”(tragicomodia)。
15 參考第13章。在這兩句話里，“表現”亦可作“摹仿”解。


第3章

這些藝術的第三點差別是摹仿上述各種對象時所采的方式不同，人們可用同一種媒介的不同表現形式摹仿同一個對象：既可憑敘述——或進入角色，1此乃荷馬的做法，2或以本人的口吻講述，3不改變身份——也可通過扮演，表現行動和活動中的每一個人物。4
正如開篇時說過的，5摹仿的區別體現在三個方面，即它的媒介、對象和方式。所以，從某個角度來看，索?？死账?是與荷馬同類的摹仿藝術家，因為他們都摹仿高貴者；7而從另一個角度來看，他又和阿里斯托芬8相似，因為二者都摹仿行動中的和正在做著某件事情的人們。
有人說，此類作品之所以被叫做“戲劇”9是因為它們摹仿行動中的人物。10……
[注釋]
1 字面意思為：變成某人，即以人物的身份出現，
2 原文作poiei，意為像荷馬所“做”或“處理”的那樣。另比較第1章注2。荷馬善用表演或扮演式摹仿(參見譯文第24章第27—29行)。
3 作者認為，除荷馬外，其他史詩詩人均以此法述誦作品(參見第24章第32—34行)。
4 柏拉圖指出，詩的表達可通過三種方式進行：(一)敘述，(二)表演，(三)上述二者的混合。狄蘇朗勃斯、悲劇和史詩各取其中的一種方式作為媒介(《國家篇》3．392D—394C，另參考附錄四第12段)。在第24章里，作者從另一個角度出發區分了表演和敘述(見該章注27)。
5 見第1章第7—8行。
6 索福克勒斯(sophoklēs公元前496—406年)，雅典悲劇詩人，和埃斯庫羅斯及歐里庇得斯齊名。公元前468年，索?？死账故状螀①惐銚魯×死腺Y格的埃斯庫羅斯。索氏寫過一百二十至一百三十部作品，現存七部悲劇和一出薩圖羅斯劇，曾二十四次在比賽中獲勝。作者極為欣賞他的名作《俄底浦斯王》(劇情見第11章注3)。
7 Spoudaioi(參考第2章注2)。
8 阿里斯托芬(Aristophanēs約公元前450—385年)為雅典18喜劇詩人，據說至少寫過四十四部作品，現存十一部。阿里斯托芬是喜劇詩人中的佼佼者，也是古希臘喜劇詩人中唯一有完整作品傳世的作家。
9 Drama在此作廣義上的“戲劇”解。在另一些上下文里，drama似乎指“悲劇”(見第14章第29行，第15章第20行)。在論及悲劇和史詩的異同時，作者亦兩次用到drama(第17章第27行，第18章第22行)。作者兩次使用了drama的形容詞形式(dramatikas，1448b35，第4章第28行；dramatikous，1459a19，第23章第2行)，意為“戲劇式的”。1448b37(第4章第29行)中的dramatopoiwsas的所指明顯地與戲劇有關：荷馬所作的不是諷刺詩，而是戲劇化的滑稽詩。在專指喜劇時，阿提開(Attike，或阿提卡)人一般傾向于用komoidia。Drama有時指薩圖羅斯劇或有薩圖羅斯劇色彩的作品(參考柏拉圖《會飲篇》222D，《政治家篇》303C)。另參考注23。
10 Drōntas(參考注23)。
第4章
作為一個整體，詩藝的產生似乎有兩個原因，都與人的天性有關。首先，從孩提時候起人就有摹仿的本能。人和動物的一個區別就在于人最善摹仿，1并通過摹仿獲得了最初的知識。其次，每個人都能從摹仿的成果中得到快感。2可資證明的是，盡管我們在生活中討厭看到某些實物，比如最討人嫌的動物形體和尸體，但當我們觀看此類物體的極其逼真的藝術再現3時，卻會產生一種快感。4這是因為求知5不僅于哲學家，而且對一般人來說都是一件最快樂的事，6盡管后者領略此類感覺的能力差一些。因此，人們樂于觀看藝術形象，因為通過對作品的觀察，他們可以學到東西，并可就每個具體形象進行推論，比如認出作品中的某個人物是某某人。7倘若觀賞者從未見過作品的原型，他就不會從作為摹仿品的形象中獲取快感——在此種情況下，能夠引發快感的便是作品的技術處理、色彩或諸如此類的原因。
由于摹仿及音調感和節奏感的產生是出于我們的天性8(格律文顯然是節奏的部分)，9所以，在詩的草創時期，那些在上述方面生性特別敏銳的人，通過點滴的積累，10在即興口占的基礎上促成了詩的誕生。詩的發展依作者性格的不同形成兩大類。較穩重者摹仿高尚的行動，即好人的行動，11而較淺俗者則摹仿低劣小人的行動，前者起始于制作頌神詩和贊美詩，12后者起始于制作謾罵式的諷刺詩。13……
就悲劇本身及其與觀眾的關系來看，14它的成分是否已臻完善，此乃另一個論題。15不管怎樣，悲劇——喜劇亦然——是從即興表演發展而來的。悲劇起源于狄蘇朗勃斯歌隊領隊的即興口誦，16喜劇則來自生殖崇拜17活動中歌隊領隊的即興口占，此種活動至今仍流行于許多城市。悲劇緩慢地“成長”起來，每出現一個新的成分，詩人便對它加以改進，經過許多演變，在具備了它的自然屬性以后停止了發展。18
埃斯庫羅斯19最早把演員由一名增至兩名，20并削減了歌隊21的合唱，從而使話語22成為戲劇的骨干成分。索?？死账箚⒂昧巳輪T23并率先使用畫景。24此外，悲劇擴大了篇制，從短促的情節和荒唐的言語中脫穎出來——它的前身是薩圖羅斯劇25式的構合——直至較遲的發展階段才成為一種莊嚴的藝術。悲劇的格律也從原來的四音步長短格改為三音步短長格。26早期的詩人采用四音步長短格，是因為那時的詩體帶有一些薩圖羅斯劇的色彩，27并且和舞蹈有著密切的關聯。念白的產生使悲劇找到了符合其自然屬性的格律。28在所有的格律中，短長格是最適合于講話的，29可資證明的是，我們在相互交談中用得最多的是短長格式的節奏，卻很少使用六音步格——即使偶有使用，也是因為用了不尋常的語調之故。
至于場次30的增加以及傳聞中有關悲劇的其它成分的完善，就權當已經談過了，因為要把這一切交待清楚，或許是一件工作量很大的事情。
[注釋]
1 或：最具摹仿傾向。
2 人有摹仿的本能，且具欣賞的能力，因此，在詩的形成和發展過程中，人絕不是無所作為的(參見本章第15—17及第32—33行等處，比較注33)。
3 原文作eikonas，“形象”。
4 參考《論動物的部分(De Partibus Animalium)1．5．645a11ff．及《修辭學》1．11．1371b8中類似的論述。當然，如果藝術摹仿的原型是美的，那么原型和藝術品都能給人快感(《政治學》8．5．1340a25—28)。在另一篇著作里，亞氏似乎暗示某些藝術表現不如它們的原型那樣能激發人的 情感(《論靈魂》3．3．427b21ff．)。作者在此指出了美與丑的某種轉換關系，并初步論及了審美范疇和“距離”的問題。
5 原文作mathantein，“學習”。
6 對學習的熱愛和對學問或智慧的熱愛是一碼事(參考柏拉圖《國家篇》2，376B，另參考《斐多篇》114E)。和柏拉圖一樣，亞氏亦認為求知是一件樂事——對于知識?人有一種出于本能的渴求(參考《形而上學》1．1.980a22)。不同之處在于，作者把求知或廣義上的學習和藝術摹仿聯系了起來。包括繪畫、雕塑和詩在內的摹仿藝術必然會給人帶來快感，因為人們樂于“獲知”和體驗驚詫之情(《修辭學》1．11．1371b4—7)。
7 直譯作：這個人就是那個人(參見《修辭學》1．11．1371b9中類似的論述，另參考《問題》19．5．918a3ff.)。當然，從美學和認識論的角度來看，藝術作品的功用不會僅限于讓觀眾和觀賞者“認出某某人”。
8 參見《問題》19．33．920b31ff．中相似的論述，另參考柏拉圖《法律篇》2．653D一654A)。在論及詩的形成時，作者只字未提柏拉圖主張的靈感論(詳見附錄十三)．也沒有因襲傳統的觀念，即把詩的產生歸功于某個神或個人(參考附錄十四中的有關段落)。
9 “部分”原文作morla(參考第1章注3等處)。一種節奏可以千百次地重復，直至無限，詩人從某一種節奏中取出若干個音步，形成詩格。例如，六音步長短短格是從“長短短”這一節奏流中切分出來的“部分”。作者認為，節奏和語言及音調一樣?是摹仿的媒介。
10 亦可譯作：經過逐步提高上述素質。
11 或：好的行動和好人的行動。Kai(“和”)在此似可作“即”解(另參考第5章注17等處；比較第9章注24行和34，第23章注17等處)。Kalas(“好”)是個很普通的詞，在此等于spoudaious（參考第2章注2)。與agathos相比(參考第15章注33)，kalos包含較多審美的含義(參考譯文第7章第12行)。Kalos的應用面很廣，柏拉圖不止一次地說過，agathon即kalon(“好即美”《提邁俄斯篇》87C，《魯西斯篇》216D)。關于“行動”，參見第6章注6。
12 柏拉圖的“共和國”或“理想國”容不得現有的史詩、悲劇和喜劇，但卻給頌神詩(humnos)和贊美詩(enkomion)保留了一席之地(《國家篇》)10．607A，《法律篇》7．801D—E，8．829C—D)。作者將柏拉圖推崇的兩種詩定為詩歌的原始形式，讀來頗有回味的余地。
13 Psogoi(單數psogos)。在古希臘，詩歌從一開始便具備了兩種社會功能，即epainos(“贊頌”)和psogos(另見附錄十四注50)。Psogoi的攻擊對象多為具體的個人(參見第9章第13行)，所取的是未經普遍性“篩選”的具體事例。生活在公元前七世紀的帕羅斯(Paros)詩人阿耳基洛科斯(Arkhilokhos)尤其善寫此類作品。據傳亞里士多德曾專文評論過阿耳基洛科斯作品中的問題，可惜不得傳世。作者認為，詩的一個特征是描寫帶普遍性的事件(見第9章第6—7行)，從這個意義上來說，他或許無意把諷刺詩作者當作嚴格意義上的詩人。
14 標準不一定總是和藝術的標準相符合。比如，觀眾喜看以皆大歡喜結尾的戲，而用藝術的標準來衡量，此類作品并不是第一流的(參見第13章末段)。
15 “論題”原文作logos。“成分”(eidē)可能指第6章論及的六個merē和第12章提及的“部分”，亦可能指第18章論及的悲劇的四個種類。
16 諸如此類的演唱形式源遠流長(比較《伊利亞特》24．721，747，761)。“領隊”(exarkhōn)本身即為詩人，往往負有訓練歌隊的任務(另參考第1章注34)。阿耳基洛科斯聲稱：只要美酒澆開我的詩興，我就能引導眾人用動聽的狄蘇朗勃斯贊頌狄俄尼索斯(片斷77)。關于狄俄尼索斯，參見第21章注18。
17 抄本似有損蝕，卡塞爾取phallika。在古希臘，人們通過此種活動表示對狄俄尼索斯和生殖的崇拜。在雅典，它是狄俄尼索斯慶祭活動的一部分。在領隊的帶領下．放蕩的人群一邊簇擁著男性生殖器模型行進，一邊唱著言詞污穢的歌(參考阿里斯托芬《阿卡耳那伊人》241—279)。公元前四世紀后，此類活動仍在一些地方盛行不衰。倘若訂作phaula(“低級的”)，似乎也符合下文的意思，但多數專家傾向于取phallika。順便提一下。在雅典，演出中的喜劇演員經常佩帶生殖器模型，但歌隊成員一般不帶。
18 作者的藝術觀頗具“進化論”的傾向，但他的“進化論”受到在他的哲學體系中占有更重要地位的目的論的制約。亞里士多德認為，事物包含可以實現的潛力(dunamis)．而此潛力為現實的過程，即為實現目的或獲取事物本身的自然屬性(phusis)的過程。因此，一個充分發展了(即實現了本身的目的)的事物，即為實現或獲取了自己的phusis的事物(hē de phusis telos estm，詳見《政治學》1．2．1252b30ff.，另參考《物理學》2．1，《形而上學》5.4)。悲劇的完善需要一個過程。而目的的實現則意味著這一過程的中止。悲劇走過了漫長的行程，它繼承了頌神詩和史詩的“精神”，采用了史詩的內容，改良了狄蘇朗勃斯的表演形式，經過許多演變，終于成為藝術王冠上的一顆璀燦的明珠。從悲劇和觀眾的關系來看，悲劇的目的或功效(ergon)體現在它的效果之中(參見第6章注38)。
19 埃斯庫羅斯(Aiskhulos公元前525—456年)出生在厄琉西斯(Eleusis)的一個貴族之家，當過兵，于公元前484年首次在戲劇比賽中獲勝。一生中寫過九十余部作品，現僅存七部。一般認為，埃氏對悲劇藝術的貢獻之一在于起用了第二位演員(參考注35)。埃氏擅寫簡單劇(參考第10章)。
20 作者不曾提及瑟斯庇斯(Thespis)，不知何故。一般認為，瑟斯庇斯是把歌隊領隊或隊長(exarkhōn)變為hupokritēs(“回答者”、“述說者”、“演員”)的第一人。由于埃斯庫羅斯(及其同行們)的革新，才使Thespis式的問答升格為正式的戲劇對話。在悲劇發展史上，這是重要的一步。但是，在埃氏的作品里，合唱仍然占有較大的比重。另據美國學者埃爾斯(G．P．Else)考證，這里說的“演員”不包括悲劇詩人，后者在公元前五世紀被稱做tragōidos(復數tragōidoi)。埃斯庫羅斯本人是一位tragōidos，和演員(hupokritēs，復數hupokritai)一起參加演出。悲劇的標準陣容由一位tragōidos、兩位hupokritai和歌隊組成(詳見“The Case of the Third Actor”， Transactions of the American Philological Association 76 (1945)，pp.1—10;比較John B．O’Connor，Chapters in the History，of Actors and Acting in Ancient Greece， Chicago： The University of Chicago Press，1908，p.2)。
21 Khoros(“歌隊”)，原意為“舞蹈”或“歌舞”(比較khoreuō，“我在跳舞”)。柏拉圖認為，khoros派生自khora，意為“歡呼”(《法律篇》2．654A)。在悲劇里，歌隊有時是劇情的評論者，有時是理想的觀眾，有時還可與角色進行簡短的對話。作者要求詩人像索福克勒斯那樣使用歌隊(第18章第28行)。悲劇歌隊的排列一般呈長方形，狄蘇朗勃斯歌隊的標準隊列為圓形。歌隊的活動一般在orkhēstra(“舞場”)里進行。據說索?？死账拱迅桕牭娜藬祻氖鲋潦迕?在悲劇的草創時期，歌隊的人數可能和狄蘇朗勃斯歌隊的人數相等，即五十人)。
22 即logos，在此和dialektos(“對話”)等義。另見第22章注29等處。詳見附錄“Logos”。
23 埃斯庫羅斯于公元前458年推出了Oresteia(《阿伽門農》(Agamemnon)、《奠酒人》(Choephori)和《復仇女神》(Eumenides)三連劇的總稱)，據說上演該劇需用三位表演者。索?？死账褂谇?68年首次參賽，有人認為索氏啟用三位演員的時間可能遲于前458年。
24 記載，畫家阿伽薩耳科斯(Agatharkhos)曾于公元前468—456年間為埃斯庫羅斯置景。阿伽薩耳科斯是第一位較為系統地在大作業面上運用透視法的畫家，很難設想他不愿通過畫景的機會一展這方面的才華。究竟是不是索?？死账棺钤缡褂卯嬀埃央y查考。
25 薩圖羅斯劇是一種較為古老的戲劇形式，內容一般取自傳說。薩圖羅斯劇的歌隊由一群戴著馬尾和馬耳的saturoi組成(在傳說中，saturoi是狄俄尼索斯的隨從，據說黑西俄得稱他們是一群“調皮搗蛋的廢物”)，舞蹈中帶著較多跳躍動作。一般認為，對薩劇的形成(約在公元前五世紀)，弗利烏斯(Phlious)詩人帕拉提那斯(Pratinas)作出過重要的貢獻?，F存唯一的一出完整的薩圖羅斯劇是歐里庇得斯的《圓目巨人》(Cyclops)。薩圖羅斯劇一般比悲劇短．《圓目巨人》僅709行(比較第7章注21)。
26 原文作:……從原來的四音步改為短長格。埃斯庫羅斯的《波斯人》(Persae)中尚有較多的四音步長短短格詩行。此種格律適用于舞蹈和在阿洛斯伴奏下的念誦?！缎揶o學》3．1．1404a31亦提到了這一轉變，
27 上文說過。悲劇是從狄蘇朗勃斯歌隊領隊的表演發展而來的(這一觀點在今天仍然很有吸引力），既然如此，這里又何以把悲劇和薩圖羅斯劇扯在一起呢?這個問題不易解答。至少，我們不應僅憑此間的論述，便貿然做出“一邊倒”的結論。當然，早期的悲劇可能比較粗糙，也不夠莊嚴。有一點可以肯定，即上述三種藝術的產生和發展，似乎都與狄俄尼索斯慶祭活動有關。
28 原文作：……自然屬性(phusis)本身找到了合適的格律。“念白”(或“對話”)原文作lexis(在《詩學》里常作“言語”解，見第6章注15)，意為“話語”或“對話”(另見第22章注41)，和“唱”形成對比(另比較注37)。據《詩人篇》介紹，瑟斯庇斯是使用開場白(prologos)和話語(rhēsis)的第一人。
29 比較第22章第55—56行?！缎揶o學》3．1．1404a30—31，3．8．1408b33—35中亦有類似的論述。根據這段話推測，當年瑟斯庇斯把rhesis引入作品時所用的詩格，應該是三音步短長格，而不是四音步長短格(參考A.W．Piekard-Cambridge，Dithyramb，Trageay，and Comeay，second edition，revised by T．B．L．Webster，Oxford：Clarendon Press，1962，p．79)。
30 Epeisodion(復數epeisodia)，原意為“另一個人物的出場”(即與歌隊會合，ep-eisodos)，可表示“場”或“幕”的開始。古希臘劇場里沒有幕，場次(或epeisodia)的轉換由歌隊的表演來表示。在公元前五世紀，“開場白”和“退場”之間的場次似沒有嚴格的規定，一般在四場左右。至公元前四世紀，場次減為三場(至少在新喜劇中是如此)，加上開場白和退場，共為五場，由此開出“五場劇”的先河。1452b16(第12章第3行)和1456a31(第18章第39行)中的epeisodion亦作“場”解。關于“場”的定義，見第12章第6—7行。Epeisodion的另一個意思是“穿插”(參見第17章注20，第9章注28)。
第5章
如前所述，1喜劇摹仿低劣的人；這些人不是無惡不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一種表現。2滑稽的事物，或包含謬誤，3或其貌不揚，但不會給人造成痛苦或帶來傷害。4現成的例子是喜劇演員的面具，5它雖然既丑又怪，卻不會讓人看了感到痛苦。
悲劇的演變以及促成演變的人們，我們是知道的。6至于喜劇，由于不受重視，從一開始就受到了冷遇。……
就以格律文的形式7摹仿嚴肅的人物而言，史詩“跟隨”悲劇；8它們的不同之處在于前者只用一種格律，9并且只用敘述的方式。在長度10方面，悲劇盡量把它的跨度限制在“太陽的一周”11或稍長于此的時間內，而史詩則無須顧及時間的限制12——這也是史詩不同于悲劇的地方，雖然早先的詩人在寫悲劇時也和作史詩一樣不受時間的限制。至于成分，13有的為二者所共有，有的則為悲劇所獨具。所以，能辨別悲劇之優劣14的人也能辨別史詩的優劣，因為悲劇具備史詩所具有的全部成分，而史詩則不具備悲劇所具有的全部成分。15
[注釋]
1 參見譯文第2章第16行，第4章第18行，
2 “丑陋”兼指外貌的丑和心智的“丑”(或愚笨)，喜劇不同于咒罵(psogos，見第4章注13)，它所表現的是于人無害的滑稽(to geloion)。喜劇的目的在于通過滑稽的表演和情景逗人發笑。
3 Hamartēma。喜劇人物的“錯誤”恐怕主要應歸咎于自己的低能、笨拙或生理上的缺陷，因此不同于悲劇人物的hamartia，后者可能給當事人帶來毀滅性的災難(參見第13章第16及第22—23行)。
4 換言之，喜劇不應表現流血和殘殺等令人悲痛的事件(比較第11章第20—21行)。柏拉圖認為，喜劇式的快感中包含痛苦的成分。他有時似乎不那么嚴格區分可笑的事物和壞的事物。在《菲勒波斯篇》里，無知既是一種滑稽，又是一種邪惡(49A—E)。但在《法律篇》里，柏拉圖(在有所保留的前提下)表示可以接受某些無害的喜劇(11．935D一936B)。
5 直譯：滑稽可笑的面具。據傳瑟斯庇斯發明了悲劇面具，但他的實際功績可能僅限于對原始面具作了某些改進。
6 字面意思為：沒有被忘記；亦可作“有記錄可查的”解。
7 原文作meta metrou logōi。“帶格律的話語”。
8 史詩和悲劇同為嚴肅文學(或藝術)。它們摹仿同一種對象，并且具有相似的類型和成分(參見第24章第1—3行)。在談論悲劇時，作者會很自然地引用史詩中的例子(參見第13章第35—36行，第15章第19行，第16章第7—9行)，事實上，他有時似乎傾向于把二者當作同一種藝術的兩種表現形式(參考第26章中的有關論述)。作者不僅論證了史詩和悲劇的共性，而且還指出了二者的“級差”。他認為，盡管史詩有其獨特的優勢，但總的說來，悲劇優于史詩(見第26章第22—23、41—42行)。悲劇是嚴肅作品的“典范”和“代表”，因而比史詩更能體現此類作品的特點和“精神”(悲劇亦能比史詩更好地實現此種藝術的功效)。因此，盡管從時間上來看史詩比悲劇古老，作者卻把它看作是后者的“追隨者”。
9 即六音步長短短格或英雄格(參考第6章注1)。
10 “長度”(mēkos)指作品的時間跨度，對下文中的“時間”也應作如是解。比較第26章注23。
11 Periodon Hēliou。對如何解釋這個短語，學術界一直存在著兩種意見。一種主張把它解作“一天”(包括白天和黑夜，即二十四小時)，另一種則認為把它解作“白天”(十二小時)更合適。在索?？死账购蜌W里庇得斯的作品里，行動所用的時間一般不超過十二小時。參考O．J．Todd，“One Circuit of the Sun”， Transactions of the Royal Society of Canada 36(1942)，pp•119—132。少數悲劇的時間跨度似乎超過了一天，如(《阿伽門農》和《復仇女神》。在《復仇女神》里，俄瑞斯忒斯(參考第13章注21)從德爾福(Delphoi)到雅典，少說也需用三天時間?？赡苁歉鶕朔捳Z，十七世紀的意大利學者們提出了三整一律中的“時間整一律”。劇中人的活動時間一般在白天——在現存的悲劇中，只有《雷索斯》(Rhēsos或Rhesus，有人認為系歐里庇得斯所作，但不甚可信)是個例外，雖然還有幾部悲劇始于拂曉之前，如(阿伽門農)、歐里庇得斯的《厄勒克特拉》(Electra)和《伊菲革涅婭在奧利斯》(參考第15章注16)。關于悲劇的長度(就行次而言)，參見第7章注21。
12 《伊利亞特》和《奧德賽》的時間跨度分別為五十和四十天左右。另參考第24章注11。
13 Merē，“成分”、“部分”。
14 “優劣”原文作spoudaias kai phaules(比較第2章注2)。
15 參見第26章。
第6章
用六音步格摹仿的詩1和喜劇，我們以后再談。2現在討論悲劇，先根據上文所述，3給它的性質4下個定義。
悲劇是對一個嚴肅、完整、5有一定長度的行動6的摹仿，它的媒介是經過“裝飾”的語言，7以不同的形式分別被用于劇的不同部分，8它的摹仿方式是借助人物的行動，而不是敘述，通過引發憐憫和恐懼使這些情感9得到疏泄。10所謂“經過裝飾的語言”，指包含節奏和音調[即唱段]11的語言，所謂“以不同的形式分別被用于不同的部分”，指劇的某些部分僅用格律文，而另一些部分則以唱段的形式組成。12
既然摹仿通過行動中的人物進行，那么，戲景13的裝飾就必然應是悲劇的一部分，14此外，唱段和言語亦是悲劇的部分，因為它們是人物進行摹仿的媒介。所謂“言語”，15指格律文的合成本身，至于“唱段”16的潛力，我想不說大家也知道。既然悲劇是對行動的摹仿，17而這種摹仿是通過行動中的人物進行的，這些人的性格和思想就必然會表明他們的屬類18(因為只有根據此二者我們才能估量行動的性質19[思想和性格乃行動的兩個自然動因]，而人的成功與失敗取決于自己的行動)。因此，情節是對行動的摹仿；20這里說的“情節”21指事件的組合。所謂“性格”，22指的是這樣一種成分，通過它，我們可以判斷行動者的屬類。“思想”23——我的意思是——體現在論證觀點或述說一般道理的言論里。24
由此可見，作為一個整體，悲劇必須包括如下六個決定其性質的成分，25即情節、性格、言語、思想、戲景和唱段，其中兩個指摹仿的媒介，一個指摹仿的方式，另三個為摹仿的對象。26形成悲劇藝術的成分盡列于此。
事件的組合27是成分中最重要的，因為悲劇摹仿的不是人，而是行動和生活28[人的幸福與不幸均體現在行動之中；生活的目的是某種行動，而不是品質；29人的性格決定他們的品質，但他們的幸福與否卻取決于自己的行動。]30所以，人物不是為了表現性格才行動，而是為了行動才需要性格的配合。31由此可見，事件，即情節是悲劇的目的，32而目的是一切事物中最重要的。此外，沒有行動即沒有悲劇，但沒有性格，悲劇卻可能依然成立。33事實上，當代大多數悲劇詩人34的作品缺少性格，一般說來，許多詩人的作品也都有這個毛病。再以畫家為例：比較珀魯格諾托斯和宙克西斯35的作品可以看出，前者善于刻畫性格，而后者的畫作卻無性格可言。再則，要取得我們所說的悲劇的功效，36只靠把能表現性格，37言語和思想都處理得很妥貼的話語連接起來是不夠的；38相反，一部悲劇，即使在這些方面處理得差一些，但只要有情節，即只要是由事件組合而成的，卻可在達到上述目的方面取得好得多的成效。另外，悲劇中的兩個最能打動人心的成分是屬于情節的部分，即突轉和發現。39還有一點可資證明：新手們一般在尚未熟練掌握編排情節的本領之前，即能嫻熟地使用言語和塑造性格——在這一點上，過去的詩人也幾無例外。40
因此，情節是悲劇的根本，用形象的話來說，是悲劇的靈魂。41性格的重要性占第二位(類似的情況也見之于繪畫：一幅黑白素描比各種最好看的顏料的胡亂堆砌更能使人產生快感)。悲劇是對行動的摹仿，它之摹仿行動中的人物，是出于摹仿行動的需要。42
第三個成分是思想。思想指能夠得體地、恰如其分地表述見解的能力；43在演說中，44此乃政治45和修辭藝術的功用。46昔日的詩人讓人物像政治家似地發表議論，47今天的詩人則讓人物像修辭學家似地講話。48性格展示抉擇49(無論何種)50的性質[在取舍不明的情況下]，51因此，一番話如果根本不表示說話人的取舍，是不能表現性格的。思想體現在論證事物的真偽或講述一般道理的言論里。52
第四個成分是話語中的言語。53所謂“言語”，正如我們說過的，54指用詞表達意思，其潛力在詩里和在散文55里都一樣。在剩下的成分里，唱段是最重要的“裝飾”。56戲景雖能吸引人，卻最少藝術性，57和詩藝的關系也最疏。一部悲劇，即使不通過演出58和演員的表演，也不會失去它的潛力，59此外，在決定戲景的效果方面，服裝面具師60的藝術比詩人的藝術起著更為重要的作用。
[注釋]
1 即史詩。史詩取六音步格(hexametros)，每個音步由一個長音節和兩個短音節構成．在占時方面，兩個短音節大致等于一個長音節，六音步格又名“英雄格”(hērōos、hērōikon或hērōikon metron)。這里指的是用六音步格作成的摹仿型作品，因而不包括諸如恩培多克勒的《論自然》一類的著作。六音步長短短格適用于史詩，因為它“最莊重，最有分量”(第24章第22行)。
2 關于史詩的論述始于第23章。《詩學》第2卷(或另一部分)討論喜劇，可惜早已失傳(詳見“引言”第18段(第8—9頁))。
3 上文已經論及或涉及的內容包括：悲劇(一)是一種摹仿藝術(譯文第1章第5—6行)，(二)摹仿高貴者的(即嚴肅的)行動(參見第4章第18行)，(三)應有一定的長度(參考第4章第45行)，(四)摹仿的媒介是節奏、唱段和格律文(第1章第32行)，(五)由不同的部分(即對話和合唱)組成(第l章第32—33行)，(六)采用表演的方式(第3章第9—10行)。上文尚未涉及行動的完整性的問題(參考第七章)。
4 “性質”原文作ousia，在亞里士多德哲學里，ousia是一個重要的概念(參考附錄四注47)。
5 Teleias。一個物體如果有了應該具有的一切，即包容了組成這個事物所必需的一切要素和部分，這個物體便是完整劃一的(teleion kai holon，《物理學》3.6.207a9，另參考第7章注4)。用于形容產品和藝術品時，teleios意為“完美的”或“精美的”，近似于拉丁詞perfectus。關于“嚴肅的”。見第2章注2。
6 亞里士多德倫理學認為，行動(praxis)既不同于生產(poiēsis)，也不同于純度很高的思辨活動(見《尼各馬可斯倫理學》6.4.1140a1ff.，1.2.1139a26ff．)。Praxis的主體是人，因而是一種受思考和選擇(proairesis，參見注51)驅動的、有目的的實踐活動(參考同上，4.2.1139a31一b5)，嚴格說來，只有智力健全的成年人才有組織和進行praxis的能力(《歐德摩斯倫理學》2.8.1224a28—30)。所以，對行動引起的后果，當事人必須承擔應該由他承擔的責任(或某一部分責任)。
7 Hēdusmenōi logōi。Heidusma原意為“調味品”(參見《尼各馬可斯倫理學》9.10，1170b29，另參考注58)。
8 Tois moriois，moria在此指與悲劇的“量”有關的“部分”，等于第12章論及的merē(參考第1章注3)。“不同的形式”直譯作“每一種類型”(eidos)。
9 根據原文，似亦可作“此類情感”解。比較第19章第4行：情感的激發(如憐憫、恐懼和憤怒等)，另參考《修辭學》2.1.1378a19—22，《政治學》8．8，1342a12。《修辭學)第2卷對憐憫和恐懼作了詳細的闡述(參考附錄三)。
10 在定義所包括的內容中，“凈化”(katharsis)是《詩學》現存部分沒有作過說明的唯一的一項內容(參考“引言”第18段(第9頁))。另參考附錄“Katharsis”。
11 Harmonia [kai melos]。 Harmonia和melos意思接近(參考第1章注43)，但后者似更明確地包含“有歌詞；之意。Kaimelos(參考第4、章注11)是對harmonia的(或許是可有可無的)說明。比較第1章第11、32行。
12 比較第1章第33行。
13 Opsis，原意為“外觀”、“形貌”等，譯作“戲景”，表“演出情景”之意。Opsis是重要的，因為觀看演出實際上是觀看人物在戲場或戲臺上的活動；opsis。又不是那么重要的，因為即使僅憑閱讀或聽人講誦，人們也能領略到悲劇的美和氣勢(參考譯文第14章第2—4行，第26章第21、27行及該章注16，本章第59—60行)。作者在下文中用了“裝飾”(kosmos)一詞，絕非出于偶然。Opsis可能主要指人物的外觀，不過，我們有時似乎很難把人物的活動和周圍的環境分割開來。原文1453b1(第14章第1行)中的opsis似可作泛指的“劇景”解。
14 Meros，即下文中的“成分”。
15 像dianoia(見注23)等詞匯一樣，lexis也是個不易準確釋譯的術語。譯作“語言”，似嫌泛了點，譯作“措詞”，難免顯得有些拘謹，譯作“文體”或“風格”，讀來又略帶幾分生硬。作“言語”或“話語”解，雖說相對好一些亦不能完整表達lexis的內涵(當然，即使在《詩學》里，lexis亦可表示不同的意思，參考第4章注43，第20章注2等處)。Lexis的詞根是leg-(比較legein，“說”、“講”)，加上后綴，包含動作之意(參考附錄四注2)，故不僅可作“言語”解，而且還帶有“正確地使用語言”的意思(參考《修辭學》3．1．1403b16)。難怪作者認為，lexis即“格律文的合成”或“通過詞(或語言)表達意思”(見第57行)。Lexis指格律文或散文，不指詞和音樂的接合，即melos(但亞氏亦用lexis指狄蘇朗勃斯中的“言詞”，《修辭學》3．3，1406b2)。第20—22章對lexis作了較為細致的分析。
16 Melopoiia，即“歌的制作”。悲劇的寫作包括兩個部分，即格律文(念白、對話)的合成(lexis)和唱段(或歌)的合成(melopoiia)。因此，悲劇詩人既是格律文的寫作者，又是唱段的寫作者(melopoios)。歐里庇得斯稱埃斯庫羅斯為“一個弊腳的melopoios”(阿里斯托芬《蛙》(Ranae)1249—1250)。
17 作者反復強調了悲劇是對行動的摹仿的觀點(另見第4章第17—18行，本章第47—48行和第9章第23行)。比較：悲劇是對行動和生活的摹仿(第27—28行)；悲劇摹仿的不僅是一個完整的行動，而且是能引發恐懼和憐憫的事件(第9章第35—36行)。
18 或：這些人必須在性格和思想方面具備某些特性(poious tinas)。To poion亦可作“性質”或“品質”解。
19 Poias tinas(參考注18)。
20 比較第13行：悲劇是對行動的摹仿。
21 作者對muthos進行了限定：muthos在此指“情節”，而不是通常所說的“故事”(參考附錄“Muthos”)。
22 亞氏認為，性格(ēthē)屬倫理美德的研究范疇。倫理美德得之于習慣(ethos)或習慣性活動。人們通過正義的行動而成為有正義感的人(詳見《尼各馬可斯倫理學》2．1．1103a31一b2)。性