躊躇多時未能下筆寫袁武繪畫的文字，在袁武那些大墨恣肆、充滿視覺張力的畫面之前，顯然覺得自己的文字有些孱弱和枯澀。當下，我一邊翻看著他的大型畫冊，一邊聆聽著馬勒的《大地之歌》，在樂聲中油然生起一種悲愴而悲憫的意緒。這抑或是我探看袁武繪畫堂奧的一塊楔子和一條線索?！氨瘣怼焙汀氨瘧憽奔仁且环N深沉情緒的指代，也是一種包裹生命關懷和終極追問的精神喻義及人文意識。

從生命經驗的情感表達到生命哲學的思辨詰問，這一方面佐證了袁武所親歷40多年的時代遽變里藝術家個體與時代對話的創作歷程，另一方面也是藝術家伴隨時代進程及中國當代水墨人物畫轉型發展的一個典型個案。我們該如何直接面對生命的本質？袁武筆下的那一張張充滿滄海桑田般時間痕跡的“面孔”給予觀者畫家自我的回答。

一、悲憫的目光：在視覺中抵達生命本質

將袁武的繪畫置于新時期以來中國畫美學嬗變以及水墨人物轉型的背景架構里去考察，誠然會有更開闊的視野和更深厚的歷史縱深感。與此同時，抑或也會流于浮泛，尤其是近40年來中國當代水墨人物的轉型所對位的藝術與社會思潮豐富而復雜的多維面向以及加速度的遽變，時不時會讓我們觀察和分析的坐標失之基準，并且這種變化正以前所未有的速度進行。

委實如此，在當代繪畫語境之下我們所面臨的現實是一個令人困頓的碎片化的世界。威爾·貢培茲在《現代藝術150年》中說：“這是一個充斥著存在主義焦慮的時代?！彼囆g何為？！當下的畫壇觀念越來越多，形象則越來越弱，直至觀念替代了形象。而“回到視覺，就是回到事物本身，回到視覺主體與視覺對象——人與事物的遭遇之處”。這種態度，就是胡塞爾現象學的方法，藝術家在“自行顯現”中折射出內心體驗事物的真實性，也是超越形而上的觀念，重回繪畫的本質。誠然，這種微妙的描述和審視，并不像傳統繪畫那樣只關注客體的模仿再現，而是主觀地表現。

中國畫家的精神涵泳具有“表現性”的內生因素。盡管中國畫的程式化成為一種技術體系的傳統規約，但是這并不影響畫家自身心性獨立的表達。這種表達是藝術家內心體驗的心理真實，是一種“維系我們對于真實而生動的生命世界的感受力”，是一種“把握了心與手、心與物相即相融”的“心畫”。由是而觀，袁武的繪畫誠然就是一種“心畫”。在20世紀80至90年代現代主義的彼伏此起中，袁武以自己的定力，在中國當代水墨人物畫的轉型過程中，尋找其文化和創作思維的支點，開徑自行。

自20世紀80年代改革開放以來的近50年，是中國現當代藝術迅猛發展的重要時期，也堪稱藝術生態充滿變革動能的大時代。美術理論家張曉凌在其《筆墨新體與中國畫現代性建構》中論及：“在政治與藝術、古與今、傳統與現代、中與西的角力與博弈中，中國畫家以自己獨特的智慧與實踐，構建了中國畫另一種現代新體：新中國體。它確切地表明，中國畫的現代性遠比西方現代性更為復雜?！彼麑⑵浞Q為“雜糅的現代性”或“復合的現代性”。

顯然，這種“新中國體”中國畫的現代性，雜糅和復合了政治與藝術、古與今、傳統與現代、中與西二元對立框架下的復雜因素。中國畫家的現代性創作探索，深植于中國畫現代轉型的歷史進程之中，并未滯礙于西方現代主義與后現代主義沖擊的形而上觀念和形式語言，而具有從中國畫自身體系尋找一種內生性的動能。盡管關于中國畫邊界與種性的辯論從無止息，各類名以“實驗水墨”“城市水墨”“當代水墨”的水墨作品各逞其能，但是袁武的繪畫則貫徹始終的是保持自我的定力，在堅守筆墨純粹性的同時，以開放性的架構重構水墨人物畫的新華章。

袁武的人物畫轉型從寫實走向意象，這一軌跡無疑呈現了畫家在堅持水墨純粹性與尋找水墨現代性結合的藝術表達。他曾在“隨筆”里寫道：“意象造型不能簡單地理解為具象與抽象之間的一種形式，......意象造型更多的是含有詩情和性情的。”因而，袁武繪畫所透析的恰恰是那種籍里柯所說的作品所描述事物背后“隱藏的東西”——一種充滿詩意和隱喻的視覺敘事，一種包裹著藝術家慷慨悲歌的士人情懷，一種洋溢在畫面內外的詩性。

筆墨是中國畫的核心。在我看來，袁武人物畫在處理水墨線面關系上，在圖式與造型的有機結合上，通過線條的遒勁與柔和、筆墨的濃淡和枯澀、空間層次的虛實和黑白灰墨韻的節奏，可以說達到了自由而放達的境界。圖式語言的變化折射出其個性風格的迭變：從早期作品兼工帶寫的婉約畫風轉變為以寫為主、工寫一體的豪放氣象。圖式語言恰切地契合主題演繹的深化。換言之，在袁武水墨人物畫轉型中，圖式語言的“圖變”不是形式語言實驗的“游戲”，而是伴隨著對繪畫時代命題的嚴肅思考。正如張曉凌曾在《寫實精神與筆墨意象——馮遠訪談錄》中說的那樣：“中國繪畫在現代的發展，一方面要拓展它語言的多樣性、豐富性；另一方面，也要注重表達人性、社會及歷史方面的價值?！?

換言之，袁武人物畫創作的轉型與“圖變”遠非止于形式美學意義本身，而是建立在藝術本體論和當代社會思想史演變基礎上的創作探索。一方面，從藝術本體論角度而言，袁武完成了情感—知性—理性—圖式諸要素的進階和創造性思維“閉環”，在情感的積淀與理性的自覺之間形成了自洽的邏輯線索，諸如劉其讓在《圖變：當代人物畫轉型研究》中表示：“意象型筆墨轉化乃是將水墨媒介從造型工具升華為心象的某種載體”。

另一方面，袁武40余年的創作歷程，正是中國改革開放現代化進程及其本土藝術現代化的一個鏡像與見證。在經濟全球化、中西文化沖突與融合、現代性尋找與當代性關注等多重語境之下的時代迭變中，袁武保持文化定力的精神支點在于以其藝術家的韌性，發掘與彰顯中國文化的主體性價值和文化基因，將中國畫傳統的體系性置于當代開放多元架構之上進行反思，尋求中國畫轉型發展的“內生性”動能，將“現代性”啟蒙和“當代性”關注的公共話題落實于“人”“生命”等人文關懷的創作思維之中，通過數十年的創作探索進而形成“袁氏范式”的人物畫風格表達，在圖式語言與主題演繹上臻于佳境，獨樹一幟。

究其根柢，袁武將圖式語言的“圖變”融合與升華到精神層面的“聚變”：從藝術家個體的人道主義情感與意識，轉化為具有人類共同價值追求和情懷的文化立場。披文（圖）入情，沿波討源，我們得以觀照袁武40余年創作的心路歷程。

二、意象的邏輯：從筆墨語言到心靈結構

“讓青春吹動了你的長發，讓她牽引你的夢”，這是羅大佑最初紀念三毛創作的歌曲，后來被選為1991年版《雪山飛狐》的片尾曲。這正是一個充滿理想主義的追夢時代。20世紀80年代的理想主義，是帶著對個人命運深切關注的時代焦慮和思想解放雙重面向的文化自覺?！澳切┮陨鼮橹黝}的作品，那些宣泄激情，展示痛苦，旨在拯救的作品，它們的共同特征是對意義的執著。正是意義的喪失讓他們痛苦，讓他們感到生命感的衰敗和匱乏。他們的作品就此充滿著焦慮、痛苦和悲劇。”（汪民安《杜尚、勞森伯格和“八五新潮”美術運動》）可見，他們的作品包裹著他們對于“人”“生命”“自我”等共同話題的思考，概言之，是對于生命價值意義的自我反思和探尋。

與此同時，改革開放之后，工業化和現代化的進程已經“從本質上解構了水墨人物畫的傳統形式”。伴隨著城鎮化和圖像時代的迅猛發展，水墨人物畫的轉型面臨深刻挑戰。“八五新潮”之后，新文人畫盛極一時，袁武并沒有隨波逐流。他在《旨蘊文質》中表達了自己清醒的認識：“文人畫......不適合去表現人類那種‘大悲’‘大喜’‘大愛’的至高境界。當代畫家的使命......更多地去關注人類所共同關注的話題的繪畫并占有一席之地，進而去表現整個民族在社會發展過程中所體現的民族精神。”

文化的鄉愁是貫穿袁武創作之路最鮮明的表征。有人將袁武的創作分成三個階段：從20世紀80年代初大學畢業到榆樹任教、長春畫院為第一階段，從研究生畢業到軍藝任教為第二階段，從2009年到北京畫院為第三階段。丹納在《藝術哲學》中講藝術創作的三要素乃是“種族、環境、時代”，不同地域的族群在不同的自然與社會環境和時代氛圍下其創作表現和風格取向就會帶上文化（藝術）地理學的“印記”。常諺說，自古燕趙多慷慨悲歌之士，吳楚多放誕纖麗之文。

袁武的繪畫無疑揭示了文化地理學語境下藝術家的創作與生命原鄉之間的聯結。在20世紀80年代，中國美術界受到美國鄉土寫實主義畫家安德羅·懷斯影響者甚眾。彼時，中國的鄉土寫實主義美術運動在“傷痕美術”的批判現實主義與八五新潮美術的現代主義之間的歷史縫隙中崛起。于今看來，20世紀80年代鄉土美術運動，顯然是中國現當代繪畫在現代轉型進程中的又一次文化覺醒。袁武也無疑是這一社會大潮里顯隱的美術運動歷史的見證者和同道者。

自1984年大學畢業到2013年的30年間，袁武關于故鄉東北系列的創作幾乎從未間斷。故鄉是袁武心靈歸宿的寄寓，他曾說：“一個真正的藝術家......他的靈魂一定是痛苦的?！薄赌巧缴嫌衅罉辶帧肥窃湮ㄒ挥凶援嬒竦淖髌?，作品反映出他內心苦悶和彷徨的情緒狀態和拼搏進取的心路歷程。他在畫面里用虬曲遒勁的岳樺樹干隱喻自我頑強進取的力量，岳樺樹的形態契合了他的心靈鏡像。在那個理想主義時代、對個人命運關注的時代，焦慮伴隨著追夢的激越之情，而其時故鄉成了他精神的棲居地?！缎℃偞龢I者》（1985年）、《遠來的風》（1986年）、《又是一年春草綠》（1986年）、《春天里的最后一場雪》（1988年）等這一時期的作品在唯美和詩意的視覺表象下總透出些許傷感和迷離的氣息。

21世紀之初，無疑是袁武人物畫創作進入成熟期的時間節點，也是袁武人物畫轉型的一個重要轉捩，這一轉變并不在圖式語言的形式層面上，而是更為核心的藝術家主體意識的精神層面所呈現的承前啟后的遞變?！犊孤摻M畫·生存》可以說是袁武人物畫創作具有標程性意義的代表作。他曾嘗試以“當代水墨”的形式語言創作《抗聯組畫》，在經過無數次的嘗試后還是回到“現實主義的語言系統”。他立足現實主義的傳統手法，在自然主義的再現中融入了“主觀表現”的成分。

《抗聯組畫》在獲得第十屆美展金獎之后，好評如潮。美術評論家郎紹君評論道，他將曾被神格化、戲劇化的“紅、光、亮”英雄形象“還原為人”，并讓觀者在作品里感受到一種“浪漫氣質和內在激情”，透過“整體寫意，局部寫實”的創作理念傳遞出來?！犊孤摻M畫》將戰爭與人的關系以藝術家個體的主觀視角呈現了“宏大的歷史背景不應淹沒個體生命的價值”的深刻反思。對個體生命價值的敬畏與反思其實一直貫穿在袁武之后的創作中。《人流》（2006年）、《走過沱沱河》（2009年）、《大昭寺的清晨》（2012年）等作品都反映了袁武的創作著力于對人性、對生命本質的關注思考。

《大山水》系列（2008—2011年）是袁武運用圖式語言上的“修辭”，將他熟稔的農民形象與中國山水畫背景組合構成的新圖像。這一圖像形態隱喻了中國農民亙古及今生活在包蘊著中國文化精粹的“大山水”的時空架構上，讓人物與背景的對位和連接產生了審美觀照上的結構性力量。《在朱耷山水上耕種》形成了一種悖像：老農弓身在朱耷營造的山水里耕種，其粗糲的形象“霸占”了山水畫面的一半。畫面解構了朱耷山水的疏曠之韻、靜穆之美，從而生出奇崛和怪誕的意味，令人在“間離”中反思：深厚的歷史與文化的現實境遇，多少年來多少世代中國文化的根性在司空見慣的日常中被粗率、執拗甚而蠻橫的行為掘地刨根！

《大山水》系列中當代人物與環境背景錯置形成了“違和感”，同時也產生了觀看意義上的視覺張力和結構性力量，從而具有超越形式的觀念性，進而也成為袁武人物畫系列創作的一種符碼化的表征。顯然，我們在袁武的百年肖像畫系列，尤其是現當代文化人物肖像里看到了習見的“人物+山水”的構成圖式，令人咀嚼再三。

三、山水的回響：歷史時空中的人文原鄉

有道是積學以儲寶，厚積而薄發。袁武“化裁存變，濯古求新”的精神奧援來自他數十年來藝術人格養成的審美取向和價值判斷。他的知識結構并非掣肘于中國畫傳統的線性思維。從早年美院學院派的“規訓”之始，他在知識體系建構上就是古今中外龐收約取。他在海外的藝術游歷中打開視野，我們至今依然能夠在他的朋友圈和視頻號里看見他對中國畫傳統的尊崇，也多有對西方現當代藝術的吸收和援用。他從不自我設限，飽游飫看，以視野決定認知！我以為，袁武早年對中外文學名著的廣泛閱讀所積累的文學素養在一定程度上“轉譯”成他在繪畫中的視覺元素，因而他的作品具有一種文學語境的想象力和閱讀感。

有評者說，袁武的“百年肖像”是以評史、寫史、畫史的自覺意識進入創作，就是用歷史人物肖像來“寫百年、畫百年、評百年，為百年立傳”。在他的“百年肖像”中，李鴻章身后的山水畫是黃公望的《天池石壁圖》，黃興身后的山水畫是巨然的《層巖叢樹圖》等?！叭宋?山水畫”的形式宛如一種“冊頁”式的圖像文本，讓觀者在視覺的閱讀過程中充盈了豐富的想象力及妙趣的靈想。這種靈想有如文學中的通感和互文，深得春秋筆法的要義，同時又有著一種雄渾空蒙的博大和禪機的幽微。所謂“飆風天際來，綠壓群峰暝”，觀其大象，頗有浪淘盡千古風流人物之意象，讀之酣暢淋漓！

與此同時，袁武人物畫的大哉問則是關乎生命意義的哲學冥想和叩問。

從《大山水系列之在朱耷山水上耕種》起始及至《大江東去系列》《百年肖像系列》的視覺位移，是在于將人物落實于千年山水傳統的時空架構上獲得一種現實與歷史對話的結構性力量，在時空錯置的對位上揭示某種意義詮釋的豐富性和復雜性，從而讓主題演繹尋求更為多元開放的公共性表達。毀譽臧否，青山為證；黃鐘大呂，空谷回響！

文化人物肖像系列無疑是近十年來袁武繪畫創作的犖犖大端，也是他創作黃金期的重要標志。如果說，《大山水系列之在朱耷山水上耕種》里農民與山水背景的違和與抵牾生成了一種具反諷意味的設問，那么《大江東去系列》《百年肖像系列》里文化人物與山水背景之間的連接則更深刻地揭示了人與大地關系的“袁武的觀看”，正如艾青的那句詩“為什么我的眼里常含淚水，因為我對這土地愛得深沉”。

無論是早期袁武東北系列作品里惆悵與冀望交織的意緒，還是《人流》《大山水系列之在朱耷山水上耕種》的凝視，袁武用“吾土吾民”的那種深切的情感作為一直維系作品審美表現的底色。而《大江東去系列》《百年肖像系列》讓“袁武的觀看”有機地完成從感性、知性走向理性自覺和創作思維的境界升華。正如前所述，從藝術家個體的人道主義情感與意識轉化為具有人類共同價值追求和情懷的文化立場。

這里的“山水”不是地理的山水而是文化的山水，寄寓著藝術家對文化山水的精神守望。梁啟超、章太炎、蔡元培、胡適、魯迅、梁漱溟、巴金......江山如畫，一時多少豪杰！袁武將現代史上的這些叱咤風云的文化人物，消弭掉線性表達的特定的“時間性”表征，置于“山水千古”的跨時空背景構架中，通過解構的方法（如大筆粗墨簡率涂寫于山水背景），析解出一種“間離性”的觀看和強烈的問題意識。這不僅折射出人物表現的跨時空的精神喻義和人性的共同情感淵藪，還是一種更為深廣的追尋精神原鄉的“文化鄉愁”和人文意識體現，最終，這種獨特的圖式語言生成了一種主題演繹的“結構性力量”。

近年來，袁武不停息地進行著文化人物肖像的創作。他把視線位移到離我們并不久遠年代逝去的一批知識分子上。我曾在一視頻里看見袁武貼在他工作室墻壁上的“他們”：葉企孫、顧準、曾韶侖、翦伯贊、陳夢家、傅雷、吳宓、梁思成、馮喆、楊朔……那些我們熟悉或并不熟悉的名字，那些巨幅畫像上的人物大特寫宛如穿過時間霧障的“荷魯斯之眼”直逼我們心靈，發出靈魂的拷問。

袁武將這些群像布滿墻壁（而非單獨作畫），在我想來，他在創作中或然常在“他們”眼前踱步、躑躅、苦悶、思索。這樣的場景不斷蓄積著藝術家內心涌動的情緒，也不斷“純化”他畫面的構成?！罢掌笔降摹翱湛鸾Y構”已然成為一種具有包裹情感的“內形式”，仿佛是一幅幅充滿歷史記憶的圖像文獻，進而產生了圖像學意義上的釋讀空間。

如果說，羅中立40年前打破肖像尺度的程序，以巨幅創作的《父親》揭示了對特定時期中國農村群體命運的人文關懷和深切情感，那么袁武的這組知識分子群像則是特定歷史時期的時代鏡像和生命敘事，是悲愴的情緒向充滿悲憫的哲學冥想的轉向。加西亞·馬爾克斯在《百年孤獨》里警示：“生命中真正重要的不是你遭遇了什么，而是你記住了哪些事，又是如何銘記的?！痹湔且岳鋮柖o穆的繪畫回應了這樣直抵靈魂的叩問。于此，“人與事物的遭遇之處”，浩歌待明月，曲盡已忘情。袁武是一個尋找孤獨的行者！作為有著理想與使命的藝術家，他在時代羈旅中——仍堅定地探索著人性的光輝。

里爾克詩曰：“世界很大，但它在我們心中深似?！?。加斯東·巴什拉（《空間的詩學》作者）對于這種將外部世界與內心世界連接起來的意識描述為“內心空間的廣闊性”，其實中國人早就有豪邁之言：天地即吾廬。袁武的繪畫以其宏魄、以其大墨書寫和詮釋了“天、地、人”的關系，洋洋大觀，不一而足。摭拾一二，爰以為文。

（文/徐明松，來源：上海中國畫院）

時間之流——袁武歷史人物畫作品展

主辦單位：上海中國畫院

總策劃：江鵬

策展人：洪健

學術主持：徐明松

執行策展：劉宇倩

展覽時間：2025年9月26日—11月2日（周一館休，逢節假日正常開放）

開放時間：9:30—16:30（16:00停止入場）

展覽地點：上海中國畫院美術館（岳陽路197號）