4. ART AS OBJECT OF TASTE：DAVID HUME
藝術作為趣味的對象: 大衛•休謨


大衛•休謨(1711-1776)，著名的蘇格蘭哲學家，以經驗主義和懷疑論知名。休謨并不關心尋找藝術的定義，他主要探討是否有客觀的標準來評價藝術作品的好壞。
休謨為我們提出一對自相矛盾的觀念——每個觀念都有其真實性，但相互間似乎又不一致。一方面，大多數人相信對于藝術作品的性質可能作出批評的判斷。當我們想到將一件偉大的藝術作品，如《蒙娜麗莎》，與一件僅僅是賞心悅目的作品，如諾曼•羅克威爾的插圖，進行比較時，大家都會同意達•芬奇的繪畫在客觀上比羅克威爾的插圖要好。考慮到這些情況——休謨的例子是比較作家奧戈爾比和彌爾頓，及班楊和愛迪生——迫使人們承認藝術判斷的客觀標準。
休謨自相矛盾的另一面是出于對這種判斷的基礎是什么的思考。他斷言只有將趣味用于他的術語學，別無其他，即，一件藝本作品是否對“感情”產生了影響。根據“趣味的自然屬性”的思想——即個人的趣味只依賴于自身而不服從于別人的指正——休謨的理由就是一種批評判斷不過是對一件作品的特殊反應的表現。依此類推，判斷就沒有客觀的標準，這就與他早先必須有客觀標準的結論相矛盾。
要解決這個矛盾，休謨認為，根據原始的經驗主義事實，我們的本質是這樣構成的，藝術作品的某些特征恰好滿足所有的人，我們對于某些性質的普遍感受性保證大多數人都同意一些藝術作品比另一些藝術作品更美，因此在客觀上更好。
盡管他努力在一種統一的人的本質中提供關于藝術作品價值的審美判斷的基礎，但休謨也承認那必然是某種審美的分離。他怎樣論述這些問題?休謨被迫動用兩方面的因素，一方面是個人的心理結構，另一方面又共享文化的偏向，后者干預人的其他自然能力，從而欣賞一件有價值的藝術作品之美。只有這些“同精致的感受相結合，又因實際鍛煉而得到增進，又通過進行比較而完善，還能清楚一切偏見的健全的意識”能夠覺察作品中的那些真正使其完美的性質。這樣，在藝術作品本身不能確定客觀性，休謨斷定只有某些優秀的人才有資格，他們的反應真正有價值。


論趣味的標準

世人的趣味，正像對各種問題的意見，是多種多樣的——這是人人都會注意到的明顯事實。即使見聞極端狹隘的人也可以在他來往的小圈子里發現趣味的不同，甚至在那個小圈子里的人所受到的教養和早年吸收的偏見都完全相同的情況下，也不例外。至于那些能夠擴大眼光縱觀異國和遠古的人，對這方面的千歧百異齟齬矛盾就更會感到驚異了。我們往往把一切與自己的趣味和鑒賞力大相徑庭的看法貶斥為“野蠻”，但轉眼就發現別人也把同樣的貶詞加在我們身上。最后，就連最傲慢自信目空一切的人也會出乎意外地覺察到，各方面都是同樣自以為是，面對紛紜爭競的好惡，不再敢肯定自己是一定正確的了。
雖說這種趣味的差異是漫不經心的觀察者也會注意到的，但只要仔細考慮一下就會發現實際上的差異比看來還要大得多。人們對各種類型的美和丑一般議論往往相同，而具體感受則互有歧異。每種語言里都有些表示譴責和表示稱許的名詞；這些名詞在用同一語言的人們手里必然會得到一致的應用。優美，恰當，簡明，生動，這些是眾口交贊的；虛夸，造作，平庸，浮艷，這些是齊聲申斥的；但一遇到具體例子，批評家之間這種貌似一致的情況就消失了；我們發現他們賦予同一說法的意義是遠不相同的?？茖W和理論問題情況則恰恰相反；在那些領域里，人們意見的歧異往往是對一般，而不是對具體；往往看來懸殊，而其實不然。把名詞解說清楚之后時常就沒有什么可爭的了，結果論辯雙方會驚愕地發現他們吵了半天其實意見是完全一致的。……
我們想找到一種“趣味的標準”，一種足以協調人們不同感受的規律，這是很自然的；至少，我們希望能有一個定論，可以使我們證實一種感受，否定另一種感受。
然而有一派哲學卻認為我們這種企圖全是妄想，因為“趣味的標準”永遠無法找到。據那些哲學家說，判斷和感受截然不同，一切感受都是正確的，因為感受純乎以自己為準；只要一個人意識到有所反應，那就是真實的。但是理智上的決定則不能認為都是正確的，因為它們需要以外物——亦即：實際情況——為準；這樣一衡量，顯然它們不可能都符合。假使不同的人對同一事物有一千種不同意見，其中只有一種，也只能有一種，是正確的，真實的；唯一困難在于如何找出并且認識這種正確意見。相反，同一事物引起的不同感受則都是正確的；因為感受并不體現任何事物的內在屬性；它只標志事物與人的心靈(器官或功能）中間的一種合拍狀態或聯系；如果這種合拍狀態實際不存在，那么根本就沒有產生任何感受的可能。美就不是客觀存在于任何事物中的內在屬性，它只存在于鑒賞者的心里；不同的心會看到不同的美；每個人只應當承認自己的感受，不應當企圖糾正他人的感受。想發現真正的美或丑，就和妄圖發現真正的甜或苦一樣，純粹是徒勞無功的探討。根據不同的感宮，同一事物可以既是甜的，也是苦的；那句流行的諺語早就正確地教導我們：關于口味問題不必作無謂的爭論①。把這個道理從對飲食的“口味”引申到對精神事物的“趣味”是很自然的，甚至極為必要的；這樣一來，我們就發現常識盡管在多數情況下與哲學(特別是懷疑派哲學)相互抵觸，至少在這問題上，二者竟得出一致的結論。
雖然上述道理，由于成為諺語，仿佛已經獲得常識的認可；但此外還有一種常識的表現卻是肯定與它截然對立，至少是足以修正和制約它的。誰要是硬說奧基爾比②和密爾頓、本揚③和艾迪生④在天才和優雅方面完全均等，人們就一定會認為他是在大發謬論，把丘垤說成和山陵一樣高，池沼說成和海洋一樣廣。即使真有人偏嗜前兩位作家，他們的“趣味”也不會得到重視；我們將毫不遲疑地宣稱像那樣打著批評家招牌的人的感受是荒唐而不值一笑的。遇到這種場合，我們就把“趣味天生平等”的原則丟在腦后了；如果相互比較的事物原來近乎平等，我們還可以承認那條原則；當其中的差距是如此巨大的時候，它就成為不負責任的怪論，甚至顯而易見的胡說了。
寫作規律都不是靠因果推斷制訂出來的，都不能算理性的抽象結論——這點只需與那些永恒不變的觀念形態和關系比較一下就不言自明，寫作規律的基礎也就是一切實用科學的基礎——經驗；它們不過是根據在不同國家不同時代都能給人以快感的作品總結出來的普遍性看法。詩歌中甚至雄辯中的美常常是依靠捏造和虛構、依靠夸張、譬喻、和使文詞違反天生意義的歪曲和濫用。但若想制止這種想像力的奔放，叫一切表現手法符合幾何真理和精確性，那就和批評法則完全背道而馳；理由是普遍經驗早已證明這樣作法的結果只會產生最枯燥的令人起厭的作品。因此詩歌永遠不能服從精確的真理，但它同時必需受到藝術規律的制約，這些規律是要靠作家的天才和觀察力來發現的。的確，有些不拘細節，不守繩墨的作家也可以給人快感；但他們決不是因為破壞了規律或定式才給人快感；相反，是盡管破壞了規律或定式而仍然給人快感，他們一定有其他符合公正批評的優點，瑜足以掩瑕，因此才能使讀者感到滿意，從而把由那些缺陷而產生的厭惡心情壓抑下去。阿里奧斯多是個討人歡喜的作家，但那不是因為他憑空編造些牛鬼蛇神、把嚴肅風格和喜劇風格亂扯在一起，故事布局不講先后呼應，時常打斷敘述、節外生枝。他的魅力在于語言明朗生動、才思濆涌變幻，善于摹寫感情，特別是歡笑和戀愛的感情。上面那些毛病雖然減弱了我們的快感，卻不能完全把它抵銷。即使退一步說，假定我們的快感果真是由于上文認為是毛病的那些部分所造成的，這也不足以證明一般批評都是毫無用處。它只能證明把上述各點列為毛病并且斷言它們永遠應該受到譴責的具體批評條例不能成立。既是給人快感就不能算毛病，不管快感的產生是如何突如其來，難以解釋。
但是藝術的一般規律雖然都不過是根據經驗和對人類普遍感受的觀察；我們卻不可因此以為在所有情況下人的反應都自然會與這些規律吻合。有些較細致的感情是非常嬌嫩，非常柔脆的；需要在許多有利條件的結合之下才能根據普遍既定的原則自在發揮，精確無誤。它們仿佛是機器里的細小發條，只要有些微外部干擾或內部振蕩，開動就會受阻，使全盤機器因而不能操作。我們若要作這方面的實驗，借以鑒定任何美或丑，一定先要選擇合宜的時間和地點，使想象處于一種適當的環境和狀態，心情要平靜，思想要集中，注意觀察對象。這些條件當中只要有一項不具備，實驗結果就會錯誤，我們也就無法判斷真正具有普遍意義的美。至少，自然在形體和感受之間所建立的關系就會因此變得模糊不清，需要更大的準確性才能發現和認識。我們若想確定它的作用，不能只根據個別的美所產生的效果，主要還應該根據那些歷盡一切風氣和時髦的變化，一切無知和嫉妒的誤解而仍然存留下來的作品在我們心中喚起的經久的愛慕。
同一個荷馬，兩千年前在雅典和羅馬受人歡迎；今天在巴黎和倫敦還被人喜愛。地域、政體、宗教和語言方面的千變萬化都不能使他的榮譽受損。偶爾一個糟糕的詩人或演說家，以權威和偏見作靠山，也會風行一時。但他的名氣決不能普遍或長久。后世或外國讀者一仔細考察他的作品，虛幻的魔法就消散了，使他的毛病呈現出本來面目。真正的天才情況恰恰相反，作品歷時愈久，傳播愈廣，愈能得到衷心的敬佩。在一個狹隘的圈子里，羨妒之情往往會占突出地位；甚至由于熟識他本人也會削弱應當給予他創作的贊賞。但是一旦這些障礙沒有了，本來可以動人心魄的優點就會立刻發揮力量；它們在讀者中間的威信將會與世界共垂不朽。
由此可見，盡管趣味仿佛是變化多端，難以捉摸，終歸還有些普遍性的褒貶原則；這些原則對一切人類的心靈感受所起的作用是經過仔細探索可以找到的。按照人類內心結構的原來條件，某些形式或品質應該能引起快感，其他一些引起反感；如果遇到某個場合沒有能造成預期的效果，那就是因為器官本身有毛病或缺陷。發高燒的人不會堅持自己的舌頭還能決定食物的味道；害黃疸病的人也不會硬要對顏色作最后的判斷⑤。一切動物都有健全和失調兩種狀態，只有前一種狀態能給我們提供一個趣味和感受的真實標準。在器官健全的前提下，如果人們的感受完全或者基本相同，我們就能因之得出“至美”的概念。這正和顏色的情況一樣，雖然一般認為顏色只不過是官覺的幻象，我們還是做出如下的規定：只有事物在白晝中間對一個眼力健全的人所呈現出的才可稱為是它正確真實的顏色。
內心器官有許多不斷發生的毛病，足以抑止或削弱那些指導我們美丑感受的普遍原則，使之不能起正常作用。雖說某些對象，由于人類內心的特殊結構，天然能夠引起快感，我們不能因此期望每個人都會同樣意識到這種快感。往往有些特殊事件或場合會把對象籠罩在虛幻的光亮里，或是使我們的想像不能感受或覺察到真實的光亮。
多數人所以缺乏對美的正確感受，最顯著的原因之一就是想象力不夠敏感，而這種敏感正是傳達較細致的情緒所必不可少的。每個人都自稱具有這種敏感，談起來滔滔不絕，想把各式各樣的趣味和感受都歸納到這—個標準之下。但是既然本文的宗旨就在對這個感受問題做出一定程度的理性解釋，給所謂“敏感”下一個比歷來各家所作出的更準確的定義應該說是必需的。我們不必乞靈于任何高奧艱深的哲學，只要引用《堂•吉訶德》里面一段盡人皆知的故事就行了。
?？茖δ俏淮蟊亲拥碾S從說：“我自稱精于品酒，這決不是瞎吹。這是我們家族世代相傳的本領。有一次我的兩個親戚被人叫去品嘗一桶酒，據說是很好的上等酒，年代既久，又是名牌。頭—個嘗了以后，咂了咂嘴，經過一番仔細考慮說：酒倒是不錯，可惜他嘗出里面有那么一點皮子味。第二個同樣表演了一番，也說酒是好酒，但他可以很容易地辨識出一股鐵味，這是美中不足。你決想象不到他倆的話受到別人多大的挖苦?？墒亲詈笮Φ氖钦l呢？等到把桶倒干了之后，桶底果然有一把舊鑰匙，上面拴著一根皮條。”⑥
由于對飲食的口味和對精神事物的趣味非常相似，這個故事就很能說明問題。盡管美丑，比起甘苦來，可以更肯定地說不是事物的內在屬性，而完全屬于內部或外部的感受范圍；我們總還得承認對象中有些東西是天然適于喚起上述反應的。但這些東西可能占的比重很小，或者彼此混雜糾纏在一起；結果我們的趣味往往不能感到過于微小的東西，或者在混亂呈現的狀態下把每種個別的味道都辨別出來。如果器官細致到連毫發異質也不放過，精密到足以辨別混合物中的一切成分：我們或稱之為口味敏感，不管是按其用于飲食的原義還是引申義都是一樣。在這里關于美的一般規律就能起作用了，因為它們是從已有定論的范例和觀察一些集中突出體現快感和反感的對象里得出來的，當同樣品質散見于一篇首尾完整的文章，所占比重又很小時，有些人的器官就不能清楚地起快慰或嫌惡的反應，像這樣的人我們就不該允許他給自己敏感的稱號。把這些一般規律或創作的公認楷模拿出來就可以比作找到那把拴皮帶的鑰匙；?？频挠H戚所以能夠證明自己正確，使那些嗤笑他們的所謂“行家”大受其窘，也就是因為找到了那把鑰匙。當然，即使不把酒桶倒干，那兩個親戚的“口味”還不失為敏感，譏笑他們的人的“口味”還是遲鈍糊涂，但想要說服所有在旁邊看熱鬧的群眾前者確比后者高明，就困難得多了。同樣，雖然寫作的美還沒有條理化，沒有歸納成為一系列普遍規律，雖然公認完美無缺的典范還沒有找到；趣味有高有低，一個人的鑒賞能力比另一個人強，這還是不可抹殺的事實——但想叫不對頭的批評家噤若寒蟬卻不那么容易，因為他滿可以堅持以自己的感受為準，拒絕接受對方的判斷。只有當我們拿出一條公認的藝術法則給他看，并且用一些根據自己的趣味他也承認能夠依照這條法則發生作用的例子來說明該法則，然后再證明，雖然他在當前討論的對象里覺察感受不到任何反應，同樣的法則其實還在起作用——只有在這時，他才會被迫承認(總的講來)毛病在于他自己，因為他缺乏那種能夠使他在任何作品、任何言論中辨識一切美和丑的必不可少的敏感。……
因此雖然趣味的原則是有普遍意義的，完全（或基本上）可以說是人同此心，心同此理；但真正有資格對任何藝術作品進行判斷并且把自己的感受樹立為審美標準的人還是不多。內心感官很難發展到完美狀態，使上述的一般原則可以充分發揮作用，并且喚起與那些原則相應的感覺。它們不是本來有缺陷，就是一時發生了什么毛病；因而所能激起的感受只能說是錯誤的。缺少敏感的批評家往往是隨意論斷，不作區分，只著眼于對象中那些比較粗陋顯著的品質；細致一些的筆觸他就一眼看過，視而不見。如果缺乏訓練，他的評語又會有混亂和遲疑的弊病。不運用比較的結果會使他對淺薄可哂、其實應該算作缺陷的“美”佩服得五體投地。偏見的影響會敗壞他的自然感受。沒有高明的見識，他就不能看到在一切美當中最優越的應居首位的布局和推斷的美。大多數人總不免要犯以上幾種毛病中的一種；因此即使在風氣最優雅的時代能對高級藝術作出正確判斷的人也是極少見的；只有卓越的智力加上敏銳的感受，由于訓練而得到改進，通過比較而進一步完善，最后還清除了一切偏見——只有這樣的批評家對上述稱號才能當之無愧。這類批評家，不管在哪里找到，如果彼此意見符合，那就是趣味和美的真實標準。
但是到哪里去找這樣的批評家呢?他們有什么可以辨識的特征呢?怎樣能區別真偽，使冒牌者不能濫竽充數呢？這些問題相當使人為難，乍一看仿佛我們全文主旨就在想擺脫的疑惑如今又再一度降臨到我們頭上了。
不過只要認真考慮，我們就會發現這些是事實而不是感受的問題。某人是否有高超的見識，敏銳的想像，不受偏見的沾染——這往往值得爭辯；意見紛歧各持一說，勢所難免。但這樣一個人是難能可貴應受尊敬的——對這一點則全人類的看法決無二致。遇到懷疑爭競的時候，我們只能采取處理一切理性爭端的辦法；每一方面都要盡量舉出自己所能想到的最有力的論據；都要承認的確存在一個真實肯定的標準——這里指的是實際的客觀存在；都要容許別人在訴諸同一標準時和自己的看法有所差異。如果我們已經證明人的趣味有高有低，并非均等；證明通過公眾輿論的承認，某些人(不管實際找到他們是如何困難)可以具有壓倒其他人的權威——那么這對本文要說明的問題已經是足夠了。
實際上，即以發現具體的趣味標準而論，困難也不是像有些人想的那樣大。盡管我們從理論上只承認科學有明確的是非而感受沒有，但實踐證明前者常常比后者更難確定。抽象的哲學論點，深奧的神學體系，在某個時期可能風靡一時；隨后一個時期立刻就煙消云散了。它們的謬誤一旦受到揭發，其他論點和體系就會起而代之，等到又有新論點和新體系來到，這些又得讓位。看來這些所謂科學的定論反而比任何其他事物都更容易隨偶然的風氣而轉移，雄辯和詩歌的美則完全兩樣。對感情和自然的恰當描繪經過一段短短的時期就一定能獲得公眾的贊賞，而這種贊賞一旦獲得，是永不會失去的。亞理斯多德和柏拉圖、伊壁鳩魯⑦和笛卡爾⑧不妨新陳代謝，此起彼滅；但臺倫斯⑨和維吉爾則能永遠地不容爭論地掌握人類的心靈。西塞羅⑩的抽象哲學早就沒有價值了；但他的雄辯的力量至今仍受到我們的嘆賞。
不錯，趣味敏感的人確實很少，但由于他們見解高明、才能出眾，在社會里也很容易辨識出來。他們所受到的普遍推奉使他們給予任何天才作品的贊語能夠廣泛傳播，在群眾中占據優勢。許多人，如果只依靠自己，美感就非常薄弱模糊；但一旦經人指出，不管是怎樣的神來之筆，他們也都能欣賞。貨真價實的詩人或雄辯家每獲得一個愛好者，就會通過他爭取到更多新的愛好者。盡管各式各樣的偏見可能暫居上風，它們決不會聯合起來推出一個敵手和真正的天才競爭；相反，它們遲早總要對自然和正當感受的力量投降。因此，雖則一個文明國家在哲學家中作孰優孰劣的選擇時選錯的情況屢見不鮮，在喜愛某一篇膾炙人口的史詩或某一個悲劇作家之類的問題上發生長時期的錯誤則是從來沒有的事。
到此我們已經盡力給趣味確定一個標準，借以協調人類歧異百出的反應了；但是還有兩個差異的來源，雖說不能完全抹殺美丑之間的界限，卻可以影響我們褒貶的程度，使之有所不同。一個是個人氣質的不同；另一個是當代和本國的習俗與看法。趣味的普遍原則是人性皆同的；如果不同的人作出不同的判斷，一般總可以在鑒別力的缺陷和敗壞里找到根源，產生的原因可能是偏見，或缺乏訓練，或不夠敏感；最后終歸還可以舉出正當理由肯定一種趣味，否定另一種趣味。但如果內部結構和外部環境都截然不同，而雙方又都沒有毛病，因此沒有抑此揚彼的根據；在這種情況下，一定程度的看法不同就無法避免，硬要找一種共同標準來協調相反的感受是不會有結果的。
情緒旺盛的青年比較容易受到戀慕和柔情等描寫的感染；年齡老大的人則比較喜愛有關持身處世和克制情欲的至理名言。二十歲的人可能最愛奧維德；四十歲可能喜歡賀拉斯，到五十歲多半就是塔西佗了。遇到這種情況，一定要擺脫我們自己的天然傾向以求“進入”他人的感受，只能是徒費心力。因為選擇喜愛的作家和選擇朋友是一個道理，性格和脾氣必需相符。歡笑或激情，感受或思考，這些因素不管哪個在我們的氣質中占首要地位，都會使我們和與我們最相像的作家起一種特殊的共鳴。
甲喜歡崇高，乙喜歡柔情，丙喜歡戲謔。丁對缺陷特別警覺，力求打磨光凈，毫無瑕疵。戊則對佳妙之處較更熱心，為了一個雄偉或動人的形象可以寬恕二十處荒謬的“敗筆”。己的耳朵只能聽進簡明洗練的文句；庚卻偏嗜華美繽紛、韻調鏗鏘的詞藻。辛主張樸實，壬要求雕飾。喜劇，悲劇，諷刺詩，頌詩各有其擁護者，人人都認為自己所偏嗜的體裁高于其他體裁。顯然，就一個批抨家而言，只稱許一個體裁或一種風格，盲目貶斥其他一切是不對的；但對明明適合我們的性格和氣質的作品，硬要不感到有所偏好也是幾乎不可能的事。這種偏好是無害的，難免的；按理說也毋需紛爭，因為根本沒有解決此種紛爭的共同標準。
同樣理由，我們在閱讀當中總是更喜愛那些類似我們時代和國家的描寫和人物，對體現不同風俗的描寫和人物則比較冷談。我們總要費一番氣力才能接受“淳古之俗”，才能對公主自己去溪邊打水，英雄和國王自己烹調食物11不感覺別扭。我們可以籠統地承認描寫這種風俗不應歸咎于作家，也不該算是作品的缺陷，但我們讀了確實不會深深感動。唯其如此，喜劇從一個時代或國家移植到另一個時代或國家，才那樣困難。法國人或英國人不會欣賞臺倫斯的《安德羅斯的婦人》或馬吉阿維利的《克麗蒂亞》；因為在那兩篇劇本里，作為全劇關鍵的女主人公連一次也不對觀眾露面，總是躲在幕后——而這樣正符合古代希臘人12和現代意大利人的矜持脾氣。有學識肯思考的人對這種特別的風俗可能毫不介意；但是顯然不能要求普通觀眾也全把他們習慣的想法和感情丟開，欣賞像這樣與他們自己毫無共同之點的場面。……

后記

大衛•休謨(David Hume,1711—1776)是英國著名的哲學家、歷史家和經濟學家。他的主要著作有《人性論》(1739—1740)，《道德與政治論文集》（1741—1742），《人類理智研究》（1748），及《英國史》(1754—1761)等。本文是從《道德與政治論文集》第一卷（1875年倫敦兩卷本）里選錄出來的。
休謨的美學思想不過是他整個哲學體系的一個側面或支流。由于他的哲學體系是主觀唯心主義和懷疑主義的，因此他堅持所謂“美不是事物的內在屬性”這一論點，并且在這篇文章里再三致意。但他也看到徹頭徹尾的相對論：“情人眼里出西施”或本文所援引的“趣味問題無需爭辯”終究站不住腳；因為休謨知道尊重經驗，他看到人類的美學感受經驗有極大的普遍性，甚至“比哲學或科學問題更容易得到定論”，所以他又主張有一個絕對客觀的審美標準。為了調和這個矛盾，他提出如下的看法：美屬于感受范疇，但事物的某些屬性天然可以喚起那種感受。這種天然因果關系是受一定規律控制，可以用一定規律表述的。所有歧異都發源于感受過程中的偏差；因而歪曲了該規律在我們意識中的正確反映。對這個標準，他只作出兩點保留；即個人氣質和社會習俗的不同；但對它們的適用范圍，也劃出了嚴格界限。從消極方面看來，休謨對各種偏差如反歷史主義、宗教熱狂、忽視對象等等的抨擊還有一定借鑒意義。
應該指出，本文主要是針對文學作品而寫的，因為休謨對造型藝術并不在行?！缎葜儌鳌返淖髡卟虝f過：“就我記憶所及，在他一生行事及書信往來中從未透露過任何真正愛好某一幅畫或某一座雕像的痕跡”(第二卷134頁)。這方面知識的欠缺無疑也給文章帶來了較大的局限性。
①拉丁諺語。
②約翰•奧基爾比(1600—1676)，英國詩人，曾將荷馬和維吉爾的史詩譯成英文。
③約翰•本揚(1628—1688)，英國作家，《天路歷程》的作者，因文體樸實無華，故在這里受到休謨不公正的嘲諷。
④約瑟•艾迪生(1672—1719)，英國散文作家，以清新雅煉的風格見稱。
⑤“在黃疸病者的眼睛看一切都是黃的”(蒲伯：《論批評》)
⑥見《黨•吉訶德》下集，第十三章。
⑦伊壁鳩魯(紀元前341—270)，希臘哲學家。他把官覺看作認識的來源和幸福和基礎，并大體上接受了德謨克利圖斯的《原子論》，為后來的樸素唯物主義哲學開辟了道路。
⑧何內•笛卡爾(1596—1650)，法國卓越的哲學家、數學家和物理學家，著有《方法論》等。他是二元論的代表人物，也是唯理論的創始人。
⑨臺倫斯(紀元前195或185—159)，著名羅馬喜劇作家。
⑩西塞羅(紀元前106—43)，著名羅馬作家及政治活動家。他的哲學著作如《論善惡極限》、《論神性》、《忒斯克蘭論辯》等文筆暢達優美，但內容大都沿襲希臘哲學家的作品，缺乏創造性的貢獻。其有關政治及法律問題的演說則至今仍為人所愛讀。
○11阿伽門儂的女兒伊萊克屈拉親自到河邊打水，見歐里庇得斯悲劇《伊萊克屈拉》；貴人自己燒肉等是史詩中常見的細節。
○12臺倫斯是羅馬作家，但他的《安德羅斯的婦人》是根據兩篇希臘喜劇改寫成的，因此休謨說它符合“古希臘人”的脾氣。


( 吳興華 譯 }