杜小同 晚鐘三 93.5cmx72cm 水墨宣紙 2024年

在當代水墨領域，杜小同的出現像是一塊沉靜而堅硬的石頭投入湖面——沒有喧囂的水花，卻泛起持久而深遠的漣漪。他的藝術實踐，本質上是一場以“減法”為武器的精神突圍，是對日益僵化的水墨系統的一次沉默卻堅決的叛離。杜小同的藝術實踐恰恰在于觸及了當代水墨最核心的困境與生機。

　　在當代水墨的探索中，杜小同的創作路徑呈現出一種清醒而堅定的自覺。他不再滿足于傳統水墨的意象系統與筆墨趣味，而是以“空間”為核心理念，試圖構建一種能夠承載當代精神體驗的視覺秩序。他的藝術實踐，既是對傳統文人畫體系的反思，也是對水墨現代性可能性的深度開掘。

　　他的創作過程，是一個不斷“破壞”與“重建”的過程。他清醒地認識到，長期的傳統訓練所形成的“肌肉記憶”和“視覺慣性”，可能成為藝術創新的桎梏。因此，他有意地打破傳統的用筆方式、構圖規律和審美習慣，在“破壞”中尋找新的可能性。

　　這種“破壞”不是簡單的否定，而是為了更好的建構。杜小同強調創作需要“思路清晰”，每一步都要有意識地避免落入慣性思維的陷阱。他在畫面上的一筆一畫，都是經過理性思考的選擇，而非下意識的重復。這種創作方法論，使他的作品在看似簡單的形式背后，蘊含著豐富的思辨性。例如他的“海”系列，通過極簡的線條和微妙的墨色變化，構建出具有強烈精神性的空間場域。這些作品既保留了水墨材質的獨特美感，又完全超越了傳統海景畫的意象系統，呈現出鮮明的當代特征。

　　“未完成”的態度：在近期浙江美術館舉辦的“杜小同”個展上，江蘇省美術家協會主席周京新指出：杜小同作品中的“未完成感”。這種“完滿之前”的收手，絕非技術上的無力，而是一種清醒的文化選擇。在水墨傳統中，“筆不到意到”本是一種高境，但杜小同將這種美學推向了極致。當整個時代都在追求畫面的豐富、筆墨的淋漓、意義的飽滿時，他的“六、七分即止”是一種逆向而行。這種克制，是對“完成度”這一慣性評判標準的質疑，更是對觀者想象力的尊重與邀請。他的畫面之所以能“以實顯虛”，正是因為那些未盡的筆觸、復勾的線條，共同構筑了一個意義的“空場”，讓觀者的精神得以棲居其間。

　　“反方法”的勇氣：杜小同的本科恩師，著名水墨藝術家劉慶和提出的“方法的風險”，點中了當代藝術創作的要害。太多藝術家在找到一種“有效”的圖式后便不斷復制，最終淪為風格的奴隸。杜小同的可貴在于，他始終對“方法”保持警惕。他的創作不是對某種既定形式的演繹，而是不斷回到“觀看”本身——觀看海，觀看石，觀看內心與現實的距離。這種“反方法”的傾向，使他避免了陷入那種看似深刻實則空洞的“水墨方法論”陷阱。他的藝術不是為水墨史添加一個新的樣式，而是試圖恢復藝術與真實生命體驗的直接關聯。

　　“剝離”現實是為了接近更本質的真實：展覽策展人楊大偉提出的“剝離現實”與“內生現實”的概念，極具洞察力。杜小同的畫室，仿佛一個精神的實驗室。他剝離的不是現實本身，而是那些浮于表面的、被過度符號化的“現實表象”。他在畫室中構建的“?！迸c“山”，看似疏離于我們眼見的世界，卻可能更接近世界的本質。這種“閉門造車”，恰恰是對外部世界喧囂的一種深刻回應。他的極簡與克制，不是冷漠的形式游戲，而是一種精神的凝練，是在剔除所有冗余之后，對存在核心的逼近。

　　從“意象”到“空間” 水墨語法的重構

　　在當代水墨藝術的發展進程中，杜小同的創作實踐呈現出一種極具方法論意識的探索路徑。他的藝術不僅是對水墨語言的革新，更是對當代視覺文化中空間感知方式的重構。通過對“?！薄笆薄疤m”等傳統母題的當代轉譯，杜小同構建了一套以空間秩序為核心、以時間性為內在維度的繪畫系統，為水墨藝術的現代轉型提供了富有啟示性的個案。

　　在當代水墨藝術的發展脈絡中，杜小同的創作實踐呈現出一種極具思辨性的探索路徑。他的藝術歷程，既是對傳統水墨語言系統的深刻反思，也是對當代精神空間中水墨可能性的積極建構。從早期具象人物到“海”系列，再到近年的“石”“蘭”系列，杜小同的藝術演變軌跡，折射出當代水墨藝術家在面對傳統與創新問題時的文化自覺與方法論轉換。

　　杜小同近年工作的核心是“構建空間，讓空間足以承載一切”。這一認知促使他逐步剝離畫面中的具體物象及其傳統象征意義。無論是“?！边€是“蘭草”，在他筆下都已不再是自然景觀或文化符號，而是成為建構空間的媒介。他刻意回避傳統中強大的“世俗慣性”與審美定式，例如畫喜鵲避其“喜慶”寓意，畫蘭草棄其程式化筆法。他質疑道：“當我連物象都不要時，還要那種‘意象’做什么?”這種決絕的剝離，旨在打破傳統審美系統的桎梏，擺脫對筆墨精妙、空靈意趣的單一迷戀，從而轉向對畫面內在“秩序”與“空間關系”的本質性探索。

　　杜小同藝術探索的核心，在于對傳統水墨“意象”系統的超越與對“空間”秩序的重構。他敏銳地意識到，傳統水墨的審美體系在很大程度上建立在物象的象征意義與筆墨的程式化表現之上。這種體系雖然具有深厚的文化積淀，但在當代語境下卻容易陷入符號化、慣性化的困境。因此，他明確提出“構建空間，讓空間足以承載一切”的藝術主張，將創作的焦點從物象的表征轉向空間的架構。

　　這種轉變不是簡單的形式創新，而是對水墨本質的重新思考。杜小同認識到，傳統水墨的精髓不在于表面的筆墨趣味，而在于其處理空間關系的智慧。古人論畫強調“經營位置”，山水畫中的“點苔”看似隨意，實則是藝術家對空間關系的精心安排。這種對空間秩序的重視，為杜小同的當代探索提供了傳統依據。他的“蘭”系列作品，看似取材傳統，實則完全擺脫了傳統畫蘭的程式化筆法，而是將蘭草轉化為構建空間的視覺元素。這種對傳統題材的“陌生化”處理，體現了藝術家對水墨語言的深度思考與創造性轉化。

　　他認為，古人智慧的核心并非表面的筆墨技巧，而是處理空間秩序的“方法論”。例如，“點苔”的關鍵不在于點的形態，而在于點在畫面空間結構中的恰當位置，這需要人生閱歷與時空體悟的支撐。因此，杜小同選擇“只留下‘空間’，其他都不要”。他的“蘭”系列，并非對傳統君子畫的延續，而是借其形廓，進行理性、冷靜的空間架構實驗。畫“石”、畫“?！币嗤死?，其目標都是通過極簡化的形態，構建一種具有當代感知特質的空間秩序。

　　杜小同藝術探索的核心，在于將“空間”視為水墨現代性轉換的關鍵課題。他敏銳地意識到，傳統水墨的當代困境不僅在于形式語言的固化，更在于空間認知模式的滯后。因此，他的創作實現了從“對象描繪”向“結構構建”的轉變，從對可見世界的再現轉向對不可見領域的開啟。

　　這種轉變尤其體現在他對“遠”的當代詮釋上。傳統山水畫中的“三遠法”構建了一個可游可居的理想世界，而當代視覺經驗卻在技術媒體的沖擊下趨于扁平化。杜小同的“?！毕盗型ㄟ^將浩瀚海景壓縮為一條細微的地平線，創造了一種“看似鄰近卻永不可及”的悖論性深度。這種處理方式既保留了傳統山水對“遠”的向往，又注入了現代人對距離的復雜體驗，形成了一種具有當代特質的空間詩學。

　　這一重構過程伴隨著對自身“肌肉記憶”與“視覺慣性”的持續對抗。杜小同坦言，傳統訓練所形成的用筆方式(如中鋒、緩急)和構圖口訣(如畫蘭的“一筆長兩筆短”)，已成為一種無形的束縛。一旦進入那種熟悉的審美體系，便容易陷入對形式美的迷戀，從而阻礙“現代性”的生發。因此，他必須“破壞”過去的審美引領，有意識地避免每一筆落入慣性。這種破壞不是虛無的顛覆，而是為了建立一種更基于理性思考的創作方法。他強調，畫面的推進需要“思路清晰”，每一步都要回避舊的路徑，在滿足畫面基本構成要求的同時，抵抗經驗的無形牽引。

　　杜小同的創作方法論具有鮮明的自覺意識。他拒絕以“形式探索”作為出發點，而是將題材視為提出問題的工具，將繪畫過程作為構建時空關系的方法論實踐。他有意地破壞長期訓練形成的“肌肉記憶”，通過反復的淡寫、干濕轉換、線條重疊，將創作從熟練的筆墨快感中解放出來，回歸到對空間關系的本質思考。

　　這種“去技術化”的工作方式，使他的藝術擺脫了傳統水墨對“一筆見功”的迷戀，轉向通過日常的、重復的精神勞作來構建畫面的深度。他的作品往往需要長時間的層層積累，在這個過程中，水墨材質的特性——滲透性、時間性、不可逆性——得到了充分的發揮。這種創作方式不僅是一種技術選擇，更是一種精神態度：通過克制與耐心，抵達本真的藝術狀態。

　　材料與時間 水墨的當代性維度

　　杜小同對水墨材質的堅持和探索，為當代水墨藝術提供了重要的啟示。他深刻理解水墨與宣紙的特性，并將其轉化為藝術表達的優勢。在他的創作中，水墨不再僅僅是描繪物象的工具，而是成為記錄時間、承載情感的媒介。

　　他特別強調水墨創作的“時間性”。一條看似簡單的墨線，往往需要多日的反復渲染和等待才能完成。在這個過程中，藝術家必須與材料對話，感知墨色在干濕變化中的微妙差異。這種創作方式，使作品不僅具有空間的維度，更增添了時間的厚度。水墨的滲透、疊加、暈染，不再是技術性的問題，而成為藝術表達的重要組成部分。這種對材料特性的深度挖掘，使杜小同的水墨藝術具有了獨特的當代性維度。

　　杜小同堅持使用水墨材料，并非出于守成，而是深刻認識到水墨材質獨有的表現力與時間性。他指出，水墨在宣紙上的滲透、疊加、干濕變化，形成了一種不可逆的“痕跡”累積過程。一條看似簡單的墨線，往往需要十天左右的時間，通過一層層的淡墨反復堆積而成。在這個過程中，藝術家必須持續感知墨色在濕、干不同狀態下的微妙變化，調整線與留白、線與線之間的力量關系。這種創作方式，本身就是一種與時間對話的實踐。最終呈現的線條，不僅具有物理的“厚度”與“溫潤”，更凝聚了時間流逝的痕跡與藝術家彼時彼刻的身心狀態。

　　這種時間性與中國傳統文化中對“包漿”、“含蓄”的審美品味內在相通，不同于西方現代藝術中對材料物性或形式構成的強調。杜小同將之比作品茶或中醫診脈——是一個動態的、時刻變化的主客體交互過程。水墨的這種特性，使其在表現精神性的“綿延”與“內在體驗”方面，具有獨特優勢。

　　可見與不可見 中國詩學邏輯的當代激活

　　杜小同反復強調，其創作的出發點絕非“形式的探索”。在當今世界，“并不需要一張畫”，繪畫的意義在于它是藝術家“與世界處理關系的方式”。繪畫行為映照出藝術家如何思考、如何面對世界，這遠比完成一個視覺形式更為重要。形式只是這種關系探索的必然結果，而非目標。因此，他的作品雖然呈現出極簡、抽象的面貌，但其內核是豐富的心理活動、理性思考與生命體驗的投射。畫面的“純粹”來自于敘事性、具象性的剝離，而精神性的含量則需相應增強，以此消彼長維持畫面的張力與成立。

　　杜小同的藝術實踐深刻地觸及了中國傳統美學的核心智慧——如何通過可見世界呈現不可見的精神維度。他筆下的空白不是簡單的留白，而是具有生長性的能量場域;他的線條不是追求空靈飄逸的筆墨趣味，而是通過反復的疊加、覆蓋、錯位，構建出具有時間厚度的空間結構。

　　這種創作方式體現了一種獨特的中國式詩學邏輯：不是將不可見之物變為可見，而是通過可見之物的精心安排，顯露出不可見世界的存在。正如他畫中的石塊總是處于一種“懸置”狀態，線條常常呈現“潰散”之勢，這些看似不完整的形態恰恰創造了最大的表現可能性。這種對“未完成感”的自覺追求，使他的作品在簡約的形式中蘊含著豐富的精神含量。

　　杜小同的藝術探索，建立在對傳統的深刻理解與當代轉換之上。他筆下的"蘭""石"等傳統題材，已不再是文人雅趣的象征，而成為構建空間秩序的視覺元素。這種對傳統的創造性轉化，避免了對古典圖式的簡單模仿，也超越了將水墨簡單抽象化的做法，而是從水墨的內在結構出發，開辟出一條既扎根傳統又面向當代的創新路徑。

　　與日本物派、韓國單色畫等東方現代藝術相比，杜小同的探索更強調從水墨系統的內部尋找轉換的動力。他的作品既保持了水墨特有的材質美感，又賦予了傳統語言以當代的表達力，這種探索為水墨藝術的當代發展提供了重要的實踐案例。

　　當代水墨的路徑啟示

　　杜小同的實踐，為思考當代水墨的困境與出路提供了重要案例。當代性并非僅指題材的更新(如畫高鐵、工地)，更在于是否在精神觀念、空間感知和時間體驗上，創造出新的“觀看方式”。他扎根于水墨材料與文化系統，卻大膽拆解傳統程式，以空間秩序的構建為核心，融入對時間的深刻體悟，最終指向一種超越物象的精神性表達。這條路徑，既保持了文化主體性，又實現了語言的現代轉換。

　　杜小同的創作歷程，是一個不斷自我審視、剝離、重構的艱難過程。從早期的人物、海景，到近年的石頭、蘭草，其變化并非形式上的追逐，而是內心需求與認知深化的自然流露。他通過破壞慣性、建立理性、深化對材料時間性的把握，最終讓水墨這一古老媒介，在當代語境中煥發出新的生機，構建起一種既承接東方智慧，又直面現代精神課題的“空間秩序”。這不僅是杜小同個人的藝術突破，也為當代水墨的發展提示了一條值得深思的路徑。

　　文化主體性與當代轉換

　　杜小同的藝術實踐，為思考中國當代水墨的發展方向提供了有價值的個案。他既沒有簡單地套用西方現代藝術的模式，也沒有固守傳統水墨的成規，而是從水墨的本體語言出發，進行創造性的轉換。這種探索體現了強烈的文化主體意識。

　　他的創作始終保持著對“精神性”的追求，形式探索不是他的目標，藝術創作的本質是藝術家“與世界處理關系的方式”。這種立場使他的作品超越了形式主義的局限，進入到更深層的文化思考領域。他的水墨藝術，既是個體精神世界的表達，也是對中國傳統文化在現代語境下如何延續與創新的回應。

　　在全球化語境下，杜小同的藝術實踐提示我們：當代水墨的創新，不能停留在表面形式的更新，而應該深入到語言本體和精神內涵的層面。只有在對傳統進行創造性轉化的同時，保持對當代生活的敏銳感知，水墨藝術才能真正實現其現代性構建。杜小同的探索，為這一目標提供了富有啟發性的路徑。他的藝術成就，不僅體現在個人風格的建立，更在于為當代水墨的發展開拓了新的可能性空間。

　　將杜小同的藝術置于新時期水墨發展的脈絡中考察，我們可以更清晰地看到其創新意義。1980年代的新文人畫試圖將古典筆墨與現代情緒結合;1990年代的實驗水墨更多地借鑒西方抽象藝術的方法論;2008年后的水墨創作則強調對當代生活的描繪。這些探索各具價值，但都未能完全解決水墨語言的現代轉換問題。

　　杜小同的突破在于，他選擇了一條“向內開放”的路徑：不是向外借用現成的藝術模式，而是從水墨系統的內部結構出發，通過對其時空觀念的重新激活，實現語言的當代轉化。他的藝術既避免了日本物派、韓國單色畫對極簡形式的簡單移植，也擺脫了直接繼承傳統山水圖式的壓力，而是在深入理解中國藝術精神的基礎上，構建出具有當代特質的視覺語言。

　　逆行的“笨拙” 生命生生不息的緣起

　　杜小同筆下人物的“笨拙感”，是其藝術中最具精神性的部分。在一個崇尚技巧、追求流暢的時代，他主動選擇“木訥”與“生澀”，這是一種自覺的“去技術化”；在一個崇尚效率、追求流暢的時代，這種“笨拙”是對“技術完美主義”的公開挑釁。它讓我們看到，過度追求筆墨的“帥”與“熟”，反而會扼殺藝術最珍貴的“生”與“真”。這種“反熟練”，是對水墨系統中過度強調筆墨趣味的一種反動，更是對當代人精神處境的隱喻——那種無所適從的疏離感，那種在龐大自然與復雜社會面前的渺小與孤獨。他的人物從不彼此呼應，而是各自獨立存在，這種孤寂狀態，恰恰是現代人精神世界的真實寫照。

　　杜小同藝術的重要突破恰逢疫情期間。這個特殊的歷史情境為他的創作注入了新的深度。孤獨、隔離的生活體驗使他對“空茫”有了更真切的體會，生死焦慮轉化為對日常生活的深刻凝視。他的作品中的那種淡然、克制、反復的品質，恰恰與這個時代的集體心理產生了深層次的共鳴。

　　然而，杜小同并沒有走向悲觀的宣泄或虛無的沉溺，而是將深刻的生命體驗轉化為克制的藝術語言。這種轉換使他的作品超越了個體情感的局限，獲得了更為普遍的人文價值。他的藝術實踐表明，水墨的當代性不僅在于形式的更新，更在于能否用這種傳統媒介表達當代人的精神體驗。

　　正如陪伴他十多年藏獒的去世，又機緣巧合下在安葬之地重獲小狗，是生命的奇跡!也是生命生生不息的緣起!

　　結語：

　　被流量和熱點支配是這個時代的文化焦慮。杜小同這樣沉靜、緩慢、不迎合的藝術實踐，顯得尤為珍貴。浙江美術館此次為他舉辦個展，其意義不僅在于展示一位藝術家的成果，更在于重申一種價值觀：藝術的價值在于提出真問題，而非制造假高潮。杜小同的作品，正是這種“問題意識”的體現——他用水墨這種最傳統的媒介，追問著最當代的精神議題。

　　杜小同的藝術，走的是一條“窄路”。它不熱鬧，不討巧，甚至有些“不合時宜”。但正是這種對潮流的疏離，對慣性的抵抗，對“少”與“空”的堅守，使他的作品具有了一種內在的強度和精神的高度。他的實踐告訴我們，水墨的當代性，不在于題材的更新或形式的雜交，而在于藝術家能否用這種古老的語言，說出屬于這個時代的、真實的生命感受。在這個意義上，杜小同不是提供了一個答案，而是開啟了一種可能。

　　這正是中國當代藝術最需要的品質：不是急于證明自己“當代”，而是有勇氣回到原點，從最根本的問題重新出發。杜小同的藝術，為這種“重新出發”提供了一個值得深思的樣本。