10. ART AS SYMPTOM：SIGMUND FREUD
藝術作為癥候：弗洛伊德

創作家與白日夢

我們這些外行一直懷著強烈的好奇心——就象那位對阿里奧斯托提出了相同問題的主教①一樣——想知道那種怪人的（即創作家的）素材是從哪里來的，他又是怎樣利用這些材料來使我們產生了如此深刻的印象，而且激發起我們的情感。——也許我們還從來沒想到自己竟能夠產生這種情感呢！假如我們以此詰問作家，作家自己不會向我們作解釋，或者不會給我們滿意的解釋；正是這一事實更引起了我們的興趣。而且即使我們很清楚地了解他選擇素材的決定因素，明了這種創造虛構形象的藝術的性質是什么，也還是不能幫助我們成為創作家；我們明白了這一點，興趣也不會絲毫減弱。
如果我們至少能在我們自己或與我們相同的人們身上發現一種多少有些類似創作的活動，那該有多好！檢視這種活動，就能使我們有希望對作家的作品開始作出解說。對于這種可能性，我們是抱一些希望的。說得徹底些，創作家們自己喜歡否定他們這種人和普通人之間的差距；他們一再要我們相信：每一個人在內心都是一個詩人，直到最后一個人死去，最后一個詩人才死去。……
現在讓我們來介紹一下幻想活動的幾種特征。我們可以斷言一個幸福的人絕不會幻想，只有一個愿望未滿足的人才會。幻想的動力是未得到滿足的愿望，每一次幻想就是一個愿望的履行，它與使人不能感到滿足的現實有關聯。這些激發幻想的愿望，根據幻想者的性別、性格和環境而各不相同；但是它們很自然地分成兩大類?；蛘呤且靶牡挠颊咭氤鋈祟^地；或者是性欲的愿望。在年輕的女人身上，性欲的愿望占極大優勢，幾乎排除其他一切愿望，因為她們的野心一般都被性欲的傾向所壓倒。在年輕的男人身上，利己的和野心的愿望十分明顯地與性欲的愿望并行時，是很惹人注意的。但是我們并不打算強調這兩種傾向之間的對立，我們要強調的是這一事實：它們常常結合在一起。正如在許多作祭壇屏風的繪畫上，總可以從畫面的一個角落找到施主的畫像一樣，在大多數野心的幻想中，我們總可以在這個或那個角落發現一個女子，幻想的創造者為她表演了全部英雄事跡，并且把他的全部勝利成果都堆放在她的腳下。在這里，你們可以看到有各種強烈的動機來進行掩飾：一個有良好教養的年輕女子只允許懷有最起碼的性的欲望；年輕的男人必須學會抑制自己在孩提時代被嬌養的日子里所養成的過分注重自己利益的習慣，以使他能夠在一個充滿著提出了同樣強烈要求的人們的社會中，明確自己的位置。
我們不能假設這種想象活動的產物——各式各樣的幻想、空中樓閣和白日夢——是固定而不可改變的。相反，它們根據人對生活的印象的改變而作相應的更換，根據他的情況的每一變化而變化，并且從每一新鮮活潑的印象中接受那種可以叫做“日戳”的東西?；孟胪瑫r間的關系，一般說來是很重要的。我們可以說，它仿佛在三種時間——和我們的想象有關的三個時間點——之間徘徊。精神活動是與當時的印象與當時的某種足以產生一種重大愿望的誘發性的場合相關連的。從那里回溯到早年經歷的事情（通常是兒時的事情），從中實現這一愿望；這種精神活動現在創造了一種未來的情景，代表著愿望的實現。它這樣創造出來的就是一種白日夢，或稱作幻想，這種白日夢或幻想帶著誘發它的場合和往事的原來蹤跡。這樣，過去、現在和未來就聯系在一起了，好象愿望作為一條線，把它們三者聯系起來。
有一個非常普通的例子可以用來清楚地闡明我所要說的問題，讓我們假設有一個貧窮的孤兒，你給了他某個雇主的地址，他在那兒或許可以找到一份工作。他一路上可能沉溺于適合當時情況而產生的白日夢中。他幻想的內容也許會是這樣的：他找到了一份工作，得到了新雇主的歡心，使自己成了企業中不可缺少的人物，為雇主的家庭所接納，與這家人家的年輕漂亮的女兒結了婚，然后他自己成了這企業的董事，首先作為雇主的合伙人，然后做他的繼承人。在這一幻想中，幻想者重新得到了他在愉快的童年所有的東西——保護他的家庭，愛他的雙親，以及他最初寄予深情的種種對象。從這個例子你可以看到，愿望是如何利用目前的一個場合，按照過去的格式，來設計出一幅將來的畫面。
關于幻想還可以講許許多多，但我將盡可能簡明扼要地說明某些要點。如果幻想變得過于豐富，過分強烈，神經官能癥和精神病發作的條件就成熟了。此外，幻想是我們的病人所稱訴的苦惱癥狀在精神上的直接預兆。在這里，有一條寬闊的叉道，引入了病理學的領域。
幻想和夢的關系，我不能略去不談。我們晚上所做的夢也就是幻想，我們可以從解釋夢境來加以證實。語言早就以它無比的智慧對夢的實質問題作了定論，它給幻想的虛無縹渺的創造起了個名字，叫“白日夢”。如果我們不顧這一指示，覺得我們所做的夢的意思對我們來說通常是模糊不清的，那是因為有這種情況：在夜晚，我們也產生了一些我們羞于表達的愿望；我們自己要隱瞞這些愿望，于是它們受到了抑制，被推進無意識之中。這種受抑制的愿望和它們的衍生物，只被容許以一種很歪曲的形式表現出來。當科學研究成功地闡明了歪曲的夢境的這種因素時，我們不難認清，夜間的夢正和白日夢——我們都已十分了解的那種幻想——一樣，是愿望的實現。
關于幻想，我就說這些?，F在來談談創作家。我們是否真的可以試圖將富于想象力的作家與“光天化日之下的夢幻者”相比較，將作家的作品與白日夢相比較？這里我們必須從二者的最初區別開始談起。我們必須把以下兩種作家區分開來：一種作家象寫英雄史詩和悲劇的古代作家一樣，接收現成的材料；另一種作家似乎創造他們自己的材料。我們要分析的是后一種，而且為了進行比較起見，我們也不選擇那些在批評界享有很高聲譽的作家,而選那些比較地不那么自負的寫小說、傳奇和短篇故事的作家，他們雖然聲譽不那么高，卻擁有最廣泛、最熱忱的男女讀者。這些作家的作品中一個重要的特點不能不打動我們：每一部作品都有一個作為興趣中心的主角，作家試圖運用一切可能的手段來贏得我們對這主角的同情，他似乎還把這主角置于一個特殊的神的保護之下。如果在我的故事的某一章末尾，我讓主角失去知覺，而且嚴重受傷，血流不止，我可以肯定在下一章開始時他得到了仔細的護理，正在漸漸復原。如果在第一卷結束時他所乘的船在海上的暴風雨中沉沒，我可以肯定，在第二卷開始時會讀到他奇跡般地遇救；沒有這一遇救情節，故事就無法再講下去。我帶著一種安全感，跟隨主角經歷他那可怕的冒險；這種安全感，就象現實生活中一個英雄跳進水里去救一個快淹死的人，或在敵人的炮火下為了進行一次猛襲而挺身出來時的感覺一樣。這是一種真正的英雄氣概，這種英雄氣概由一個出色的作家用一句無與倫比的話表達了出來：“我不會出事情的！”②然而在我看來，通過這種啟示性的特性或不會受傷害的性質，我們立即可以認出“自我陛下”，他是每一場白日夢和每一篇故事的主角。
這些自我中心的故事的其他典型特征顯示出類似的性質。小說中所有的女人總是都愛上了主角，這種事情很難看作是對現實的描寫，但是它是白日夢的一個必要成分，這是很容易理解的。同樣地，故事中的其他人物很明顯地分為好人和壞人，根本無視現實生活中所觀察到的人類性格多樣性的事實。“好人”都是幫助已成為故事主角的“自我”的，而“壞人”則是這個“自我”的敵人或對手之類。
我們很明白，許許多多虛構的作品與天真幼稚的白日夢的模特兒相距甚遠；但是我仍然很難消除這種懷疑：即使與那個模特兒相比是偏離最最遠的作品，也還是能通過一系列不間斷的過渡的事例與它聯系起來。我注意到，在許多以“心理小說”聞名的作品中，只有一個人物——仍然是主角——是從內部來描寫的。作者仿佛是坐在主人公的大腦里，而對其余人物都是從外部來觀察的?？偟恼f來，心理小說的特殊性質無疑由現代作家的一種傾向所造成：作家用自我觀察的方法將他的“自我”分裂成許多“部分的自我”，結果就使他自己精神生活中沖突的思想在幾個主角身上得到體現。有一些小說——我們可以稱之謂“古怪”小說——看來同白日夢的類型形成很特殊的對比。在這些小說中，被當作主角介紹給讀者的人物只起著很小的積極作用；他象一個旁觀者一樣，看著眼前經過的人們所進行的活動和遭受的痛苦。左拉的許多后期作品屬于這一類。但是我們必須指出，我們對那些既非創作家、又在某些方面逸出所謂“規范”的個人作了精神分析，發現了同白日夢相似的變體：在這些作品中，自我以扮演旁觀者的角色來滿足自己。
如果我們將小說家和白日夢者、將詩歌創作和白日夢進行比較而要顯出有什么價值的話，那么它首先必須用這種或那種方式表明自己是富有成效的。比如說，讓我們試圖把我們先前立下的論點——有關幻想和時間三個階段之間的關系，和貫穿在這三個階段中的愿望——運用到這些作家的作品上；并且讓我們借助這種論點試行研究作家的生活和他的作品之間存在著的聯系。一般說來，誰也不知道在研究這個問題時該抱什么期望，而人們又常常過于簡單地來考察這種聯系。我們本著從研究幻想而取得的見識，應該預期到下述情況。目前的強烈經驗，喚起了創作家對早先經驗的回憶（通常是孩提時代的經驗），這種回憶在現在產生了一種愿望，這愿望在作品中得到了實現。作品本身包含兩種成份，最近的誘發性的事件和舊事的回憶。
不要為這一公式的復雜而大驚小怪。我懷疑事實會證明這是一種非常罕見的格式。然而，它可能包含著研究真實狀況的入門道路；根據我做過的一些實驗，我傾向于認為這種看待作品的方法也許不會是沒有結果的。你將不會忘記，強調作家生活中對幼年時的回憶——這種強調看來也許會使人感到迷惑——最終是由這樣一種假設引出來的：一篇作品就象一場白日夢一樣，是幼年時曾做過的游戲的繼續，也是它的替代物。
然而，我們不能忘記回到上文去談另一種作品：我們必須認清，這種作品不是作家自己的創作，而是現成的和熟悉的素材的再創造。即使在這種情況下，作家還保持著一定程度的獨立性，這種獨立性表現在素材的選擇和改變上——這種改變往往是很廣泛的。不過，就素材早已具備這點而言，它是從人民大眾的神話、傳說和民間故事寶庫中取來的。對這一類民間心理結構的研究，還很不完全，但是象神話這樣的東西，很可能是所有民族寄托愿望的幻想和人類年輕時代的長期夢想被歪曲之后所遺留的跡象。
你會說，雖然我在這篇論文的題目里把創作家放在前面，但是我對你論述到創作家比論述到幻想要少得多。我意識到這一點，但我必須指出，這是由于我們目前這方面所掌握的知識還很有限。至今我所能做的，只是拋出一些鼓勵和建議；從研究幻想開始，談到作家選擇他的文學素材的問題。至于另一個問題——作家如何用他的作品來達到喚起我們的感情的效果——我們現在根本還沒有觸及到。但是我至少想向你指出一條路徑，可以從我們對幻想的討論通向詩的效果問題。
你會記得我敘述過，白日夢者小心地在別人面前掩藏起自己的幻想，因為他覺得他有理由為這些幻想感到害羞?，F在我還想補充說一點：即使他把幻想告訴了我們，他這種泄露也不會給我們帶來愉快。當我們知道這種幻想時，我們感到討厭，或至少感到沒意思。但是當一個作家把他創作的劇本擺在我們面前，或者把我們所認為是他個人的白日夢告訴我們時，我們感到很大的愉快，這種愉快也許是許多因素匯集起來而產生的。作家怎樣會做到這一點，這屬于他內心最深處的秘密；最根本的詩歌藝術就是用一種技巧來克服我們心中的厭惡感。這種厭惡感無疑與每一單個自我和許多其他自我之間的屏障相關聯。我們可以猜測到這一技巧所運用的兩種方法。作家通過改變和偽裝來減弱他利己主義的白日夢的性質，并且在表達他的幻想時提供我們以純粹形式的、也就是美的享受或樂趣，從而把我們收買了。我們給這樣一種樂趣起了個名字叫“刺激品”，或者叫“預感快感”；向我們提供這種樂趣，是為了有可能得到那種來自更深的精神源泉的更大樂趣。我認為，一個創作家提供給我們的所有美的快感都具有這種“預感快感”的性質，實際上一種虛構的作品給予我們的享受，就是由于我們的精神緊張得到解除。甚至于這種效果有不小的一部分是由于作家使我們能從作品中享受我們自己的白日夢，而用不著自我責備或害羞。這就把我們帶到了一系列新的、有趣的、復雜的探索研究的開端；但是至少在目前，它也把我們帶到了我們的討論的終結。
?根據Ｅ•瓊斯醫學博士主編的英譯本?
《弗洛伊德論文選》第4卷第9章
①盧多維可•阿里奧斯托(Ludovico Ariosto,1474—1533)：意大利作家、詩人。伊波里托•德埃斯特(Ippolitod＇dEste)主教是阿里奧斯托的第一個保護人，阿里奧斯托的《瘋狂的奧蘭多》就是獻給他的。詩人得到的唯一報酬是主教提出的問題：“盧多維可，你從哪里找來這么多故事﹖”
②這是維也納戲劇家安森格魯伯的一句話，弗洛依德很喜愛這句話。

























（ 林驤華譯 豐華瞻校 ）